Мои воспоминания. Книга вторая

Вообще же вечернее угощение у этих очень богатых людей было до странности скудное: всего несколько сухарей и бубликов. Вероятно, тут сказывалась не простая скаредность Ильи Семеновича, но и скупость дочери знаменитого своей скаредностью Петра Петровича Боткина, с особой наглядностью выражавшаяся, между прочим, и в том, что не успеет гость себе положить сахару в стакан чая (первоклассного, Боткинского), как уж сахарный ящичек закрывается самой хозяйкой на ключик и отставляется на буфет. Эта черта и подобные ей не мешали Надежде Петровне быть радушной и любезной, но и крайне молчаливой дамой. Своей же внешностью она невольно вызывала сравнение с… бегемотом, а то и с жабой, вообще с чем-то чудовищно уродливым, что исключало всякое предположение, что Илья Семенович мог жениться на ней по любви. Я даже убежден, что неуклюжая, серая с лица Надежда Петровна так и не познала супружеских радостей, что, впрочем, не мешало ей всячески выражать свое высокопочитание мужу и во всем, согласно Домострою, проявлять беспрекословную покорность и преданность.

Невозмутимость духа Надежды Петровны была вообще легендарной. Сказалось это, между прочим, и в том, что в дни октябрьского переворота, когда происходила осада Кремля, она нисколько не изменила своих привычек и, между прочим, с совершенной методичностью совершала, для моциона, свою ежедневную прогулку с собачкой по собственному саду, между тем как вокруг свистели и щелкали по стенам соседних домов случайно залетавшие откуда-то пули. Как ни в чем не бывало, она не прибавляла скорости, продолжая шествовать своей тяжелой, медленной походкой, о чем с гордостью рассказывал сам Илья Семенович.

ГЛАВА 44 Теляковский. «Гибель богов»

1902 год прошел в тех же тонах и настроениях, как 1901-й. Я все больше увлекался редактированием своих «Художественных сокровищ» и в связи с этим несколько запустил сотрудничество «с Миром искусства». За это мне частенько попадало от Сережи и особенно от Димы. Последний с прежним усердием относился к своим обязанностям и играл роль какого-то ворчливого опекуна нашего журнала. В то же время можно было заметить, что ноша становилась ему все более тяжкой, тогда как параллельно все теснее становилось его сближение с литераторами и главным образом с четой Мережковских. Он проектировал даже, вместе с ними и вовсе от нас оторвавшись — основать свой особый орган, более отвечающий его душевным запросам, тогда как ему казалось, что узко-художественные интересы он как-то перерос. Замечалось с некоторых пор и известное охлаждение в его дружбе с Сережей. Соблюдая при посторонних прежний декорум единения и никогда не вынося более серьезных раздоров на общее обсуждение друзей, оба кузена все же чаще при нас спорили, в упреках Димы слышалась горечь, в ответах Сережи раздражение и тяготение к тому, чтобы освободиться от контроля своего склонного к педантизму и недавно еще глубоко чтимого двоюродного брата. Сказать кстати, только в это время у нас у всех и даже у Серова получилось убеждение, что их дружба не лишена чувственной основы.

Обратимся теперь к нашим отношениям с Дирекцией императорских театров. Катастрофа с «Сильвией» не только сыграла губительную роль для театральной карьеры Дягилева, но она и меня и Бакста как-то отстранила от театров. Но это наше добровольное отстранение продолжалось лишь несколько месяцев — пока продолжал директорствовать наш обидчик Волконский. Оставшись, однако, в каком-то одиночестве, лишившись поддержки своих ближайших друзей и сотрудников, князь Волконский долго не выдержал этого положения и, придравшись к первому же случаю (к какому-то капризу нашей прима-балерины М. Ф. Кшесинской) еще летом 1901 года сам попросился в отставку и удалился на покой. Государь, однако, не пожелал создать новый пост «августейшего управляющего театрами», а предпочел внять рекомендации министра двора, барона Фредерикса, и назначить на должность директора казенных театров В. А. Теляковского, который, как уже сказано, успел себя заявить с очень выгодной стороны во время своего управления московскими театрами. Тут пригодилось, что Теляковский до своего поступления на гражданскую службу служил в том же лейб-гвардии Конногвардейском полку, в котором когда-то состоял сам Фредерикс, а последний вообще благоволил к своим однокашникам, хотя бы между ними и им была значительная разница в годах. К осени 1901 года весь этот придворно-административный переполох приобретает законченные формы, о кратковременном управлении Волконского вскоре все забыли, Теляковский же как только воцарился, так первым долгом счел нужным обратиться в Петербурге к тем же самым лицам, на которых возлагал свои надежды его предшественник, — иначе говоря, ко мне и к Баксту.

Но не к Дягилеву. Новому директору не представлялось желательным приближать его к себе; ему казалось, что энергией и вкусом он сам обладает в достаточной мере, тогда как ему нужны были художественно-творческие силы. Он сразу выписал к себе в Петербург открытого им еще в 1898 году. Головина, предоставив ему грандиозную декорационную мастерскую, помещавшуюся над зрительным залом Мариинского театра; одновременно он окончательно заручился участием другого москвича — К. А. Коровина. Когда Владимир Аркадьевич обратился ко мне и к Баксту, Дягилев попробовал было воздействовать на нас устройством с нашей стороны своего рода обструкции, требуя, чтобы мы поставили бы условием нашего участия привлечение вновь и его, Дягилева, однако при первом же зондировании почвы в этом смысле мы получили со стороны Теляковского такой отпор, что уже больше к этому вопросу не возвращались. Теляковский рассыпался в похвалах Дягилеву; он сожалел, что все для него так несчастливо обернулось, но о том, чтобы брать Дягилева себе в помощники, не могло быть и речи. «Покорно благодарю, — высказался он откровенно, — это для того, чтобы он через месяц стал интриговать против меня?!»

Манера Теляковского представляла собой прямую противоположность приемам Волконского. Насколько последний был элегантен, изящен, тактичен и осторожен, и вообще мог вполне сойти за подлинного вельможу былого времени, а всей своей внешностью вызывал образ какого-либо итальянского принчипе эпохи Возрождения, настолько Теляковский любил щеголять чисто российской простотой и даже грубоватостью с оттенком чего-то армейского. Так и в данном случае он прямо заявил и мне и Баксту, что Дягилева он боится. Мы не сочли нужным скрыть от Сережи этот разговор, и его разочарованию в Теляковском не было пределов. Баксту была заказана постановка на Александрийской сцене «Ипполита» Еврипида, и кроме того, он должен был закончить для Эрмитажного театра «Фею кукол»; мне же досталась «Гибель богов», одна из моих любимых опер. Уже одно то, что этот заказ позволял мне окунуться в стихию вагнеровской музыки, так меня восхитило, что никакие соображения не могли заставить меня отказаться от подобной задачи.

Было бы также слишком досадно, если бы Бакст во имя дружбы с Дягилевым отказался довести до конца уже начатую работу над постановкой балета «Фея кукол». Можно, пожалуй, пожалеть, что ему досталась тема не очень высокого полета, но Бакст не был настолько музыкален, чтобы это принять в соображение. Зато он сразу почуял все, что он может извлечь из сюжета, если перенести действие из современности в 50-е года и из Вены — в наш родной Петербург. Вспомнилась та особая радость, которую вызывали в детстве игрушечные лавки в Гостином Дворе, моя же к тому времени уже очень разросшаяся коллекция народных игрушек дала ему чудесный материал для создания в качестве апофеоза целого мира, близкого душе русского ребенка и в то же время обладающего особой прелестью ярких красок и своей хитрой затейливостью. Левушка чрезвычайно увлекся работой над «Феей кукол», чему немало способствовало дружное сотрудничество с братьями Легат, Николаем и Сергеем, — не только в качестве первоклассных танцоров, но и в качестве тонких, одаренных неисчерпаемой фантазией постановщиков. Еще о Фокине, как о балетмейстере, тогда никто не думал, а все надежды возлагались именно на Легатов. Оба артиста не только на лету схватывали идеи, приходившие в голову художника, но разрабатывали их в полном согласии с ним.

Была, впрочем, еще одна причина, почему Бакст с особым жаром и вдохновением работал над «Феей кукол». Он переживал тогда пламенный период своего романа с Любовью Павловной Гриценко, как раз незадолго до этого поселившейся в Петербурге. Любовь Павловна была дочерью П. М. Третьякова и сестрой В. П. Зилоти (супруги известного пианиста и дирижера), Александры Павловны Боткиной и Марии Павловны тоже Боткиной (две сестры вышли за двух братьев). Со всеми этими дамами мы были знакомы, но с Александрой Павловной и ее мужем у нас в это время уже образовалась более тесная дружба; недели не проходило, чтобы мы не виделись с ними по крайней мере два раза. Вполне естественно поэтому, что Любовь Павловна тоже стала нашей частой гостьей, и это несмотря на некоторые стороны ее характера, которые казались нам не столь уже привлекательными. Рядом с сестрами, и особенно с совершенно простой Александрой, Любовь Павловна казалась несколько жеманной и претенциозной. И Левушка Бакст отнесся сначала к Любови Павловне так, как вся наша компания — с некоторым недоверием, однако постепенно он первый стал менять свое отношение к ней. Когда мы его дразнили на эту тему, то он отвечал: «Мне она нравится. Это мой тип женщины». Встречая полную взаимность, его увлечение вскоре приобрело характер более пылкий, а еще через короткое время стало ясно, что это не простой флирт, а настоящий серьезный роман. Однако, как все в жизни Бакста, так и тут не обошлось в самом же начале без чего-то чудачески-комического. Особенно поразило всех, что он поместил предмет своего поклонения на самую декорацию «Феи кукол».

В поисках предлога и места для своих свидании Левушка задумал написать портрет Любовь Павловны, а так как он в это время заканчивал свою декорацию игрушечной лавки, то и сеансы происходили в этой же декорационной мастерской, лишь немного в стороне. Портрет получился очень схожим и удачным, и тогда, по странной прихоти, он решил его включить, всем напоказ, в самую декорацию. Возможно, что Любовь увидала в этом особый знак преклонения, и, во всяком случае, она не протестовала. Фигура ее на холсте была аккуратно вырезана и пришита к общей «паддуге» среди всяких паяцов, кукол, барабанов, мячей, тележек и прочих игрушек. Любовь Павловна висела в своем новомодном парижском черном платье и в своей огромной черной шляпе! Я помню изумление, охватившее ее зятя С. С. Боткина, когда на генеральной репетиции в Эрмитажном театре взвился занавес и перед его глазами, на самом первом плане предстала его бэль-сер. О каким жирным смехом он тогда залился, приговаривая: «Люба-то, Люба-то висит! Он подвесил ее под потолок! Ха, ха, ха. И ведь как похожа!..» Немалое, как тогда говорили, впечатление произвела эта чудаческая выходка художника и на высокопоставленных зрителей, когда перед ними на следующий день был представлен новый балет. Все в зале спрашивали друг друга, что это за дама висит, как живая, среди игрушек? Таким образом, сердечная тайна влюбленных стала басней города…

По постановке «Ипполита» не получилось никаких курьезов, но и она вызвала немало толков в публике и в литературных кругах. Ведь согласно плану режиссера Юрия Эрастовича Озаровского, которому была поручена постановка, надлежало представить трагедию так, как ее видели афиняне полторы тысячи лет назад, не исключая религиозно-ритуального характера. Этим Озаровский особенно угодил переводчику Еврипида — Д. С. Мережковскому. Склонный все принимать и истолковывать с какой-то религиозной, а то и мистической точки зрения, Дмитрий Сергеевич и в этом возвращении к подлинной трагедии видел некий залог поворота в религиозном сознании нашей эпохи. О, как возносился Дмитрий Сергеевич, вещая об этом в тех спорах, что велись по поводу постановки «Ипполита» и с каким вдохновением он прочел перед началом спектакля свою прекрасную вводную речь! Замечу, однако, что за исключением Бакста энтузиазм Мережковского не находил среди «Мира искусства» поддержки. Он не находил ее даже в лице духовно порабощенного Мережковским Димы. И скептики оказались правы. Никакого религиозного воодушевления торжественно-иератическое передвижение учеников и учениц Театрального училища вокруг картонного жертвенника, из которого курилась струйка пара, не вызвала, а многим это показалось просто смешной и чуть даже кощунственной пародией.

«Гибелью богов» я занялся с самой весны 1902 г., еще до переезда в Павловск на дачу. По условию с Дирекцией я являлся полным хозяином постановки, иначе говоря, мне была целиком и бесконтрольно поручена выработка режиссуры, вследствие чего я и не входил ни в какие предварительные совещания с кем бы то ни было — кроме как с главным машинистом Бергером, ведь от машиниста в вагнеровских операх столь многое зависит. Особенно озабочивал меня пол; этот банальный, плоский театральный паркет, который особенно мешает всякой иллюзии в «воссоздании природы». После многих опытов мне, наконец, удалось создать модель скалистой поверхности, и я особенно был доволен тем, что придумал целую систему, как посредством не особенно сложных перегруппировок этих масс они могли бы служить не только в I и в III картинах, но и во всех остальных. Что же касается до самого писания декораций, то я не отважился, несмотря на убеждения Теляковского, взять эту работу на себя (я не имел еще тогда никакого опыта), а настоял на том, чтобы мои декорации были написаны Коровиным. С ним я успел договориться обо всем, и он заверил меня, что относится к задаче с величайшим вниманием и даже с пиететом: «Тебе, Шура, — говорил он мне, — и в Москву нечего приезжать, мы все напишем тютелька в тютельку по твоим эскизам и прямо доставим к сроку в Петербург».