Мольер. Его жизнь и литературная деятельность

Не отличаясь выдающимся талантом, среди сподвижников Мольера заслуживает особенного внимания Шарль Варле де Лагранж. Это автор известного уже нам «Регистра». Сухая, сжатая хронологическая запись спектаклей с отметкою выручки и доли в ней каждого актера, «Регистр» Лагранжа то тут, то там прерывается указаниями на какое-нибудь радостное или печальное для труппы событие. За недостатком красноречия или стесняясь выражать свои чувства, Лагранж изображает эти последние не словами, а красками. Начало представлений в Пти-Бурбоне, разрешение играть в Пале-Рояле, день свадьбы Мольера он отмечает на поле «Регистра», в знак удовольствия, небольшим голубым кругом; он опечален запрещением «Тартюфа» и рядом с днем этого события рисует черный ромб, зато радостное для него рождение у Мольера дочери Мадлены он обозначает маленьким розовым крестиком; 12 декабря 1672 года жена Лагранжа родила близнецов. Отец был и доволен, и недоволен этим обстоятельством; он так и выразил свои чувства в данном случае, пометив приращение своего семейства, как рождение Мадлены, тоже крестиком, но наполовину черным, наполовину розовым… Когда в двадцатых годах XIX века начались попытки создать исторически верную биографию Мольера, «Регистр» Лагранжа оказался одним из драгоценнейших источников. Самая сухость его была в этом случае неоценима, сухость летописца, не вдающегося в личные рассуждения и не затемняющего ими действительного положения вещей… Из этого же документа можно вывести также заключение об отношениях Мольера с его труппой. Он не был эгоистичным антрепренером, берущим себе львиную долю; все поступления театральной кассы, за вычетом расходов, делились поровну между всеми актерами, так что женатые получали больше лишь потому, что жены их тоже были актрисы. Из той же живости, с которою Лагранж, хотя и красками, отзывался на горе и радости Мольера, сам собою напрашивается другой вывод, характеристика знаменитого писателя как человека, не на словах только призывавшего к уважению личности. Его произведения полны тою же любовью к человечеству, которую распространяла вокруг себя и личность самого автора, и наоборот, из-под пера его никогда не вырывалось ни одного слова, которое не шло бы от сердца.

Спектакли в Пти-Бурбоне, по свидетельству Лагранжа, начались 3 ноября 1658 года. Короля не было в Париже; герцог Орлеанский, обещавший каждому актеру Мольера триста ливров пенсии, вскоре забыл свое обещание, а вместе с тем и труппу своего имени, – при таких обстоятельствах, началась парижская деятельность нашего героя. Любители театра обращали мало внимания на новую труппу, их равнодушие не могли победить ни «Шалый», ни «Любовная досада» – комедии, собравшие столько аплодисментов в провинции. Причина такого холодного приема заключалась главным образом в том, что в Пти-Бурбоне вместе с труппою Мольера подвизались еще и итальянцы. Они играли три раза в неделю, в дни, когда парижане обыкновенно посещали театры, тогда как очередь Мольера приходилась на необычное время, и, следовательно, посещение его спектаклей нарушало привычки населения. Рутина сказывалась в данном случае и в других отношениях. Соперничавшие с Мольером труппы с течением времени сделались местами съезда известных слоев общества, где их представители и представительницы блистали своими нарядами. Маркизы и корчившие из себя маркизов буржуа, самая богатая часть публики, – все спешили в театр Маре, Бургонский отель или к итальянцам, потому что там собирался «весь город». Любовь к искусству была здесь на втором плане; феерии и балеты итальянцев волновали массу гораздо больше, чем пьесы Корнеля. Так прошел для труппы Мольера первый год ее парижской жизни, год, напоминавший собою печальную историю «Блистательного театра».

18 ноября 1659 года Мольер поставил на сцене новую свою комедию «Les pr'ecieuses ridicules» («Жеманницы»). Едва ли не одни соперники следили до этого времени за деятельностью его труппы перед небольшою кучкою случайных посетителей, большею частью скромных буржуа; теперь, с новою пьесою, положение дела сразу переменилось. Успех «Жеманниц» был громадным. По словам современника де Визе, на 80 верст в окрестностях столицы все говорили об этом новом произведении, все спешили его видеть. Интерес к комедии увеличивался еще тем, что ни для кого не было тайной, куда метил ее автор: все хорошо знали отель Рамбуйе и царившее там направление. С первого же представления «Жеманниц» скромные поступления театральной кассы Мольера сразу повысились до 1400 ливров, и сорок раз подряд пьеса встречалась с одинаковым энтузиазмом.

О впечатлении, произведенном ею на парижское общество, можно судить по стихотворной рецензии Лоре. По словам этого писателя, никогда ни одна комедия не вызывала такого стечения самой разнообразной публики под украшенным лилиями потолком Пти-Бурбона: ни «Эдип» Корнеля, ни пьесы Рийе. «Жеманницы» нравились и глупым, и умным, и сам автор рецензии, заплатив тридцать су, смеялся более чем на десять пистолей, слушая остроумные реплики пьесы. Этим веселым настроением впечатление от пьесы не исчерпалось. Рассказывают, что на первом же представлении какой-то старик закричал из партера: «Courage, Moli`ere, voil`a de la v'eritable com'edie!» («Смелей, Мольер, вот настоящая комедия!»), а писатель Менаж, схватив за руку своего коллегу Шаплена, как и он, повинного в жеманстве, будто бы призывал его сжечь, что они почитали, и почтить, что сжигали… В этих анекдотах как нельзя лучше отразилось общественное значение «Жеманниц». После пространного фарса, каким был «Шалый», и романической «Любовной досады» Мольер возвысился в новой пьесе в ранг писателей не только художников, но и моралистов, и эта новая струя все шире и шире разливается с тех пор в его лучших произведениях… Но обратимся к цели, куда направлялись удары его сатиры, к отелю Рамбуйе.

Под этим названием всему Парижу был известен дом Екатерины Вивон, маркизы Рамбуйе, одной из образованнейших женщин XVII века. С обворожительною наружностью она соединяла возвышенный ум и прекрасное сердце; ее салоны были поэтому центром притяжения всех образованных людей того времени. Писатели, ученые и аббаты – все стремились сюда, в эту своего рода республику ума, на которую не подымалась «отеческая» рука Ришелье. Здесь можно было встретить Малерба, Ракана, Ожье де Гомбо, Вуатюра, известных уже нам Менажа и Шаплена. Никто не мог рассчитывать на славу, если его права на нее не признавались в отеле Рамбуйе; и сам автор «Сида», Пьер Корнель, тоже бывал в этом отеле, прежде чем сделался знаменитым писателем. Разговоры вращались здесь главным образом около литературы и искусства, но мало-помалу беседы свелись на одну тему – любовь. Екатерина Вивон превратилась в Артемизу, простой и ясный язык сменился цветистою риторикой, и знаменитый отель Рамбуйе сделался настоящим рассадником жеманства и чопорности, этой новой формы донкихотства. «Не хороните моих надежд в могиле ваших лживых обещаний», «вы подкладываете дрова вашей любезности в пылающий очаг моей дружбы», «я нагружаю эти слова на корабль моих губ, чтобы переплыть бурное море вашего внимания и достигнуть счастливой гавани ваших ушей» – такие и подобные им выражения сплошь и рядом наполняли произведения записных поклонников утонченного обращения, среди которых, как звезда первой величины, блистала Скюдери, на языке жеманников – Сафо, со своим романом «Клелия». К этому роману была приложена автором «карта нежности».

Мольер не первый обрушился на жеманство. Еще во времена Ришелье и по внушению этого кардинала-политика Демаре осмеивал их в своей комедии «Мечтатели», а в 1656 году в театре Маре была поставлена трехактная пьеса «Женская академия», трактовавшая подобную же тему. Около этого же времени появился роман «Жеманница» аббата де Пюра (в отеле Рамбуйе тоже водились духовные лица, живописавшие нюансы любви) – того самого аббата де Пюра, которому Корнель писал из Руана о труппе Мольера. Дружба Корнеля и де Пюра и благо склонность их к театру Маре заставляет предполагать и общность взглядов обоих писателей на парижских мод ниц. Корнель сам, как мы говорили, бывал в отеле Рамбуйе, он ушел оттуда с глухим предубеждением против этого печального направления и, вероятно, во время руанских свиданий познакомил Мольера с особенностями этого общества и своим отрицательным отношением к нему внушил автору «Любовной досады» желание осмеять нелепости этого утонченного стиля.

Есть сведения о том, что итальянцы, соседи Мольера по Пти-Бурбону, как раз в период этого соседства тоже осмеивали в своих фарсах последователей маркизы Рамбуйе. Это дало повод врагам Мольера обвинять его в плагиате. Едва ли нужно оспаривать подобное мнение. Итальянцы были чужеземцами. Они плохо понимали французскую речь и еще меньше – склад французского общества; жеманные дамы в их изображении далеко не были поэтому рельефными фигурами. К тому же то, что они играли на своей сцене, далеко не могло быть названо пьесой в точном смысле слова; это было нечто подвижное, постоянно менявшееся, как устное предание. Но даже допуская, что Мольер заимствовал сюжет своего произведения у кого бы то ни было, все-таки приходишь к тому выводу, что он создал в своей новой пьесе нечто небывалое и поразительное, иначе нечем объяснить впечатление, произведенное ею. Ни игра итальянцев, ни роман де Пюра, ни другие попытки изобразить этих героинь парижской жизни не вызывали ничего подобного. Очевидно, у Мольера все было неожиданно и поэтому ново.

Говорят, что, желая скрыть свое неудовольствие, сама маркиза Рамбуйе посетила театр Мольера; но ее спокойствие было наружным. Сатира Мольера вооружила против ее автора всех задетых ею, а их раздражение, в свою очередь, не замедлило выразиться запрещением пьесы. Мольер воспользовался последним обстоятельством, чтобы сгладить слишком резкие места пьесы, а к отдельному изданию ее прибавил предисловие с целью позолотить пилюлю. «Самые лучшие вещи, – писал он в этом предисловии, – не избегают подражания со стороны плохих обезьян, заслуживающих насмешек, и настоящие pr'ecieuses напрасно обижаются, когда на сцене выводят их плохих подражательниц».

В скором времени после запрещения «Жеманницы» опять были разрешены к представлению. В этой отмене первого распоряжения могла выразиться воля самого короля. Его не было в Париже, но весть о новой пьесе скоро дошла до его окружения, а от них до него, и, по некоторым данным, заинтересованный Людовик XIV приказал доставить ему экземпляр пьесы. Это небольшая одноактная вещица, всего на получасовой спектакль, картинка из жизни двух девушек-провинциалок. Они наслышались об отеле Рамбуйе, начитались произведений вроде «Клелии» Скюдери и в подробностях изучили приложенную к ней «карту нежности». Они ни за что не хотели поэтому выходить замуж иначе, как после долгих сцен ревности и вздохов, пересыпанных цитатами из обширного лексикона жеманства. Совсем другой был план Горжибюса, отца одной и дяди другой. Он находил, что девушки могут выйти замуж гораздо проще и подыскал им подходящих женихов. Но те ни за что не мирились с таким простым исходом, и оскорбленные их холодностью женихи подослали к ним своих слуг, нарядив их предварительно маркизами. Молодые девушки тотчас же поддались на обман. Они приняли переряженных слуг за настоящих посетителей высшего общества, и только появление отвергнутых женихов, затеявших эту комедию, обнаружило печальную для них истину. Роль маркиза Маскариля исполнял сам автор пьесы. Он не упустил при этом случая задеть вместе с жеманными дамами и маркизов. Они щеголяли своими костюмами, последним словом утрированной моды, и Мольер-Маскариль, по описанию Дежардена, появился на сцене в громадном парике, концы которого касались пола при каждом реверансе мнимого маркиза, и в самых невероятных «канонах».

Будучи директором театра, в заботах о репертуаре Мольер часто писал свои произведения на скорую руку, отсюда – разность их достоинств. В то время как одни из них поражают читателя своею художественностью и глубиною замысла, другие являются только веселыми «вещицами». Эти последние часто содержат уже бледные абрисы его шедевров, но их собственная ценность от этого не увеличивается. К числу таких пьес принадлежит «Сганарель». Она появилась на сцене 28 мая 1660 года и носит еще и другое заглавие: «Мнимый рогоносец» («Le cocu imaginaire»), и этим заглавием определяется ее содержание. В художественном отношении эта пьеса гораздо ниже «Жеманниц», но по обилию остроумных слов и смешных положений она нравилась зрителям и почти не исчезала из репертуара.

Успех «Жеманниц», поддержанный также успехом «Сганареля», предопределил наконец прочное положение труппы Мольера. Она одна уже играла теперь в театре Пти-Бурбон, так как равнодушие публики перенеслось с нее на итальянцев, и те покинули Париж. Но среди этих успехов на Мольера совершенно неожиданно обрушилась неудача. Интендант королевских дворцов вдруг довел до его сведения, что Пти-Бурбон подлежит ломке и что представления в нем должны быть немедленно прекращены. В этом распоряжении не без основания предполагают связь с неудовольствием, вызванным во влиятельных кружках сатирою Мольера на жеманниц. Ее автор начинал пожинать первые плоды своей борьбы с общественными недостатками. После стольких трудов, когда ему уже улыбнулась удача, он опять оказался накануне разорения. Найти новое помещение для театра, не говоря о затратах, представлялось делом нелегким, и враги писателя верно рассчитали в этом отношении свой удар. В то же время соперничавшие труппы начали осыпать актеров Мольера предложениями перейти к ним. Здесь еще раз мы находим доказательство симпатий, которые возбуждал к себе Мольер среди близких к нему людей. В эту тяжелую пору, рискуя остаться без заработка, ни один актер не покинул своего директора, все решили терпеливо выжидать окончания печального кризиса. Чтобы скорее выйти из него, Мольер обратился к королю с просьбою о новом помещении для труппы. Ответ пришел благоприятный: король разрешил Мольеру давать представления в Пале-Рояле. Театральный зал здесь был гораздо обширнее, чем в Пти-Бурбоне. Он был устроен кардиналом Ришелье, имевшим в виду познакомить здесь высшее общество Парижа со своею комедией «Мирам», но вскоре после смерти сановного писателя это помещение было заброшено и пришло в ветхость. Его крыша протекала, а поддерживавшие ее стропила частью подгнили; таким образом, прежде чем приступить к представлениям, необходимо было произвести значительный ремонт. Король приказал исполнить эти работы за казенный счет, но и Мольеру пришлось затратить на это 4 тысячи ливров, часть которых ему уплатили, впрочем, итальянцы. Они опять вернулись в Париж и приютились в том же Пале-Рояле. Чтоб защитить зрительный зал от дождя, над ним протянули голубое полотно, укрепив его веревками, затем из Пти-Бурбона были перенесены ложи. Сделать то же самое с декорациями Мольер не мог, так как они не принадлежали ему, и, вероятно, из боязни, что король даст разрешение Мольеру воспользоваться этими декорациями, их вскоре уничтожили совсем. Пока продолжался ремонт Пале-Рояля, труппа Мольера давала представления при дворе, у принцев и других высокопоставленных лиц, избегая таким образом тяжелых последствий вынужденной безработицы. Наконец 21 января 1661 года, через три месяца после закрытия театра, Мольер начал спектакли в Пале-Рояле. Несколько дней спустя, 4 февраля, его репертуар обогатился новою пьесой «Дон Гарсия Наваррский», заимствованною Мольером у Чигоньини. Пьеса не имела успеха: она была слаба и в литературном, и в сценическом отношении.