Момемуры

В идее «нового биографизма» не было ничего антисоветского, более того, критики из КГБ, возможно, даже согласились бы с утверждением, что среди их подопечных — нет героев (а практически все персонажи «Момемуров» — это объекты внимания КГБ в давнем или недавнем прошлом). Однако то, что «Момемуры» находились вне охраняемых властью или запретных идеологических категорий, репрезентировали ценностные установки, факультативные, если не маргинальные для русско-советской культуры и принадлежащие эпохе, еще не наступившей, было понятно даже по тем традициям, на которые в «Момемурах» Берг опирался.

В пародийной библиографии трудов «авторов» романа З.Ханселка и И. Северина, предпосланной первой редакции «Момемуров», уже есть ссылка на «постмодернистскую прозу» и «игровое расследование». Здесь упоминаются имена Борхеса, Беккета, Г. Стайн, Кортассара (вместе с его двумя работами, тогда еще не переведенными на русский: «Игра в классики» и «62. Модель для сборки»). Естественно эти имена, как, впрочем, и название одной из статей, которую якобы написал И. Северин — «Травестия и симуляция мифа как прием» — были ключами, предлагаемыми читателям для более успешной интерпретации последующего текста.

По сути дела, в «Момемурах» Берг продолжил ту самую работу с биографическим материалом, которую он начал в романах «Вечный жид» и «Между строк...» (романе о В.В. Розанове), в эссе-коллаже «Веревочная лестница». Появление среди вымышленных персонажей этого произведения реальной фигуры Б. Гройса, который описывается точно также, как и герои Гоголя — Чичиков или Коробочка, показательно, так как совпадает по времени с появлением имен из ближнего дружеского круга в «азбуках» и «алфавитах» Д.А. Пригова). Уже после «Момемуров» — в романе «Рос и я» (обыгрывая биографии Д. Хармса и В. Введенского) и в «Несчастной дуэли» (романе о Пушкине). Пристрастие к биографическому жанру неслучайно. Пожалуй, Берг первым в той литературной традиции, которую впоследствии назовут постмодернистской или концептуалистской, не только обнаружил литературность писательских биографий, но, прежде всего, открыл возможность описания реальных исторических событий и поступков исторических персонажей как событий и поступков литературных. То есть вторичных по отношению к возможной героической, романтической интерпретации истории, как пространства уникального и экзистенциального поведения. Особенно, если речь идет о трагических коллизиях, бурных судьбах и ярких личностях, канонизированных той или иной национальной или мировой культурой. В этом взгляде на историю не было разоблачительного пафоса, скорее, пафос уточнения, порой существенного, с неизбежной ревизией устоявшихся и, казалось бы, незыблемых ценностей. Практически все биографические романы Берга – это и новый, принципиально контрастный по отношению к литературоцентристской традиции вариант истории (естественно, в художественном преломлении, с апелляцией к ценности пластических средств воспроизведения), и столь же новое теоретическое высказывание на тему диалога и конкуренции между разными интерпретациями культуры (в том числе на тему проблематичности (или малоценности) текстуальности как таковой). То есть роман и пародия на роман, история и разные способы ее интерпретации, принципиально отрицающие цельность.

Однако разница между романом, скажем, о философе и писателе-парадоксалисте конца XIX – начала XX Вас. Вас. Розанове и романом о ленинградской и московской богеме была существенной и заключалась в том, что в «Момемурах» объектом исследования была не история, а современность. И приемы дегероизации, поиска литературных схем, предшествующих мотивации реальных и, конечно, драматических коллизий (по крайней мере, с точки зрения того или иного канона) как уникальных, замены литературными штампами и мифами лирических и психологически пронзительных фрагментов и пр. — не могли быть такими же. Сама процедура выявления в психологически уникальном материале его культурной и социальной схематичности была принципиально различной для романа на историческую или современную тему. То художественное решение, которое выбрал Берг при работе над «Момемурами», определило трансформацию романа в процессе всех трех его редакций: для того, чтобы современность превратилась в объект исторического исследования, современность должна быть переработана, удалена, отодвинута от непосредственного восприятия — и пространственно, и хронологически.

Уже первая редакция романа содержит приемы, которые соответствуют тенденции превращения современности в историю. В романе две сюжетные линии, иногда пересекающиеся, иногда надолго расходящиеся, одна — биографическая, другая — автобиографическая. Автобиографическая, или история «будущего лауреата» и «нашего писателя» (так в первых двух редакциях романа назывался «будущий лауреат Нобелевской премии сэр Ральф Олсборн») служит не только окаймлением для куда более пространной истории «второй культуры» с десятками, скорее, сотнями колоритных портретов и локальных сюжетов, но и своеобразным кодом иронической интерпретации их. И это несмотря на то, что в первых двух редакциях практически все бытовые реалии, использованные в тексте, оставались аутентичными, в том числе — топографические названия, имена упоминаемых писателей и деятелей культуры (за исключением основных персонажей, которые обозначались первой буквой фамилии или кличкой в Обезьяньем обществе, если она была), названия организаций, советских и эмигрантских издательств, журналов, альманахов и т.д. Однако чисто внешним ключом пародийного истолкования основного биографического текста служило именно автобиографическое повествование, в котором стилистика агиографического рассказа соединялась со стилистикой героического повествования о некоем прославленном человеке в далеком и не вполне уже ясном прошлом. Повествователи, венские слависты чуть ли не из XXI века, опираясь на попавшие к ним фрагменты архива, реконструируют жизнь и творчество лауреата Нобелевской премии, некогда представителя петербургской (ленинградской) «второй культуры». Необходимость исследовать «среду», породившую или создавшую условия для становления гения и героя, становится мотивом, оправдывающим появление истории «второй культуры»: увлекаясь, повествователи иногда словно забывают об основном герое, не вспоминая о нем на протяжении десятков страниц, а затем опять возвращаются к своей основной теме. Но именно соединение несоединимого, точность в бытовых деталях и концептуальная неточность (и наоборот), тщательно подобранные помарки и стилистическая велеречивость и т.п. представляются приемами, сдвигающими легко узнаваемую читателем современность в область далекого будущего, естественно не умеющего огладываться назад и расшифровывать прошлое без ошибок.

Однако определение В. Эрлем первого варианта «Момемуров», как весьма несвоевременной книги, отнюдь не случайно. И не только ввиду реальной опасности со стороны КГБ. Несмотря на множество именно авангардных экспериментов, реализовавшихся в рамках петербургской «второй культуры», сама мифологема роли и образа современного поэта и писателя, тем более находящегося в оппозиции к жестокой тоталитарной власти, оставалась героической. Это была сильная, понимаемая в традициях не только русской, но и мировой культуры позиция. Более того, она казалось естественной, если не единственно возможной. Каким еще может быть писатель, если тоталитарная власть борется с ним на равных, оценивая уже саму профессию писателя как не просто привилегированную, но и чрезвычайно ответственную, опасную, возвышающуюся над остальными профессиями, как любое дарованное свыше предназначение возвышается над полезной и нужной специальностью. Кто, когда, почему делегировал эти полномочия писателям, значения не имело, и писатели, и преследующая их власть не сомневались в том, что это так¹⁵: писатель — конкурент для политической власти: опасный, если он с ней не согласен, но и необходимый для того, чтобы сама идея власти стала понятной и законной. А кто может конкурировать с тоталитарной властью, как не герой? Именно поэтому те десятки, сотни, тысячи авторов, создававших при советской власти стихи, рассказы, поэмы, романы, причем, без всякой, казалось бы, надежды на признание с ее стороны, не сомневались, что рано или поздно их героический подвиг писания будет оценен по достоинству теми, кто, также как они, ненавидели и презирали эту власть.

Ну, хотя бы теми многочисленными иностранными славистами, которые приезжали из своих университетов, слушали, читали, увозили с собой тексты этих самых стихов и рассказов, чтобы изучать, публиковать, комментировать, а то и противопоставлять их стихам и рассказам, написанным с разрешения и одобрения политической власти и ее институтов. Именно поэтому сама сюжетная схема, предложенная Бергом в качестве окаймляющей линии романа, легко узнавалась и правильно интерпретировалась многочисленными обитателями котельных и лифтерских, как комплиментарная по отношению к их позиции. Венские (парижские, берлинские, римские и т.д.) слависты, неутомимые путешественники по горам и долам неподцензурной литературы (отсюда, возможно, у мифических авторов романа имена путешественников Ганзелки и Зикмунда) обязательно когда-нибудь доберутся до драгоценного архива в виде сотен напечатанных через протертую до белесости копирку текстов и воздадут им должное.

Однако то, как автор «Момемуров» наполнял эту схему будущего и неизбежного признания, не могло не вызывать возражений. И дело даже не в том, что само признание приобретало в романе пародийный и дезавуирующий характер; Бергом и в стилистике линии «будущего лауреата», и при создании портретов основных и второстепенных персонажей отрицалась героическая, драматическая составляющая биографии. И как следствие отрицалась героическая позиция подпольного, непризнанного писателя; Берг словно смотрел на ситуацию не из 1984 года, а из перестроечного будущего, которое действительно лишило писателя претензий на геройство.

Более того, степень удаленности от катастрофичной современности в первой редакции «Момемуров», очевидно, не удовлетворила автора, и вторая редакция романа, вышедшего в самиздате в конце того же 1984 года, представляла собой только усиление указанных приемов стилистической несбалансированности. Австрийские слависты, от лица которых велось повествование, все чаще как бы заговаривались, то переходя на язык провинциального сказа, то обращаясь к стилю торжественной оды. Более того, даже документы тех архивов, которыми они пользовались, обнаруживали тяготение к просторечию, сленгу и ненормативности.

Любая ненормативность — игра на понижение ценности образа. В данном случае андеграундного существования и самой стратегии писательского противостояния тоталитарной власти и бессильному, погрязшему в конформизме, обществу. Входило ли в авторский замысел дезавуировать, обесценить «вторую культуру» как феномен? Вряд ли. Скорее наоборот, дегероизация андеграундной позиции стала невольным и частным случаем проявления общей авторской стратегии — обесценивания драматических коннотаций социальных и культурных жестов, но не в русле романтического разочарования, а, напротив, в рамках уточнения и дифференциации ценностей различного социального и культурного поведения. Отказ от признания за теми социальными ролями, которые ранее объявлялись героическими, их права на подобный статус, свидетельствует о неизменно присутствующей у Берга тенденции к выравниванию шкалы оценок, приведения ее в сбалансированное состояние.

Понятно, что не только второкультурная среда, описанная Бергом в «Момемурах», не была согласна на дегероизацию наиболее ценных для нее позиций, сама советская власть, которой противостояли писатели-нонконформисты, продолжала существовать только потому, что навязывала обществу драматические и катастрофические интерпретации социального и идеологического поведения. И, конечно, катастрофизм, отменяемый художественно в рамках отдельно взятого произведения, даже опережающего свое время, не был в состоянии отменять катастрофизм и безумие правил игры в социальном пространстве. В этом Бергу пришлось убедиться на собственном опыте: как довольно часто бывает, жизнь и литература не совпали.