Мортальность в литературе и культуре

Особого внимания заслуживает мотив тени (этим словом нередко называются эмигранты), который можно трактовать, по крайней мере, двупланово. Будучи архетипом, тень символизирует темную сторону личности и то, что человек в себе отвергает. Ганин настолько отторгает от себя статус эмигранта и обитателя пансиона, что пансион кажется ему домом-призраком. Вместе с тем виртуальная жизнь предстает в воспоминаниях героя подлинной реальностью. В мифологии среда обитания, населенная тенями, – это подземное царство Гадес (Аид), т. е. некропространство. В таком контексте вышеупомянутая картина «Остров мертвых» становится метафорой пансиона.

Интересно решается проблема взаимодействия пространства с внутренним миром героя. В частности, отмечается свойство набоковских предметов «зеркально отражать человеку его самого» 443 . Сходно утверждение о том, что уже в «Машеньке» «ярко проявилось особое отношение писателя к вещам, часто более живым, чем люди, – правда, и зависимым в своем виде от людей, их владельцев, их внутренних состояний, – и тогда они то чужие и враждебные, то унылые и нелепые, то прирученные и веселые» 444 . Закономерен вопрос: некропространство-пансион определяет мировосприятие персонажа или персонаж переносит свое состояние на обстановку, придавая ей трагический колорит? По-видимому, их воздействие обоюдно, однако исходным является душевное неблагополучие эмигрантов.

443

Шульман М. Ю. Набоков, писатель. С. 85.

444

Семенова С. Изнанка и лицо обезбоженного мира (экзистенциальное сознание в прозе Георгия Иванова и Владимира Набокова) // Семенова С. Метафизика русской литературы: [в 2 т.]. М., 2004. Т. 2. С. 184–185.

Еще Ю. И. Айхенвальд заметил, что эмигрантское настоящее в романе – «скорее призрак, тень и фантастика, чем реальность: оно менее действительно, нежели те далекие дореволюционные годы, когда герои жили в России… Пансион этот, очень убедительно, и выразительно, и с юмором изображенный в тонах уныния и тоски, неуютное убежище русских эмигрантов, жертв “великого ожидания”, не производит впечатления подлинника, яви: как будто люди здесь снятся самим себе» 445 . Отмеченное критиком ощущение иллюзорности связано с повествовательной стратегией Набокова. Реалистично живописуя эмигрантский быт и характеры обитателей пансиона, писатель накладывает на них восприятие Ганина, пребывающего в состоянии безысходности.

445

Цит. по: Мельников Н. Г. [Преамбула к рецензиям на роман «Машенька»] // Классик без ретуши. Лит. мир о творчестве Владимира Набокова: крит. отзывы, эссе, пародии. М., 2000. С. 26.

Герой замечает, что и его физическое самочувствие неуклонно ухудшается:

В его теле постоянно играл огонь – желанье перемахнуть через забор, расшатать столб, словом – ахнуть, как говорили мы в юности. Теперь же ослабла какая-то гайка, он стал даже горбиться и сам признавался Подтягину, что, «как баба», страдает бессонницей (с. 26).

Для набоковского дискурса характерны чувственно-физические приемы, служащие целью раскрыть душевное состояние персонажа. Писателю импонируют подтянутая внешность и крепкое здоровье – качества, которыми он наделяет близких себе героев, в частности Мартына Эдельвейса из «Подвига» и Федора Годунова-Чердынцева из «Дара». Напротив, полнота и нездоровье Лужина, выбравшего путь метафизической гибели, – результат неправильно организованной жизни.

Изменение физического самочувствия Ганина свидетельствует о процессе внутреннего разрушения: тело и душа героя изоморфны по степени витальности / мортальности. Подтверждением служит периодически испытываемое Львом Глебовичем «рассеяние воли», подробно описываемое автором:

Он сидел не шевелясь перед столом и не мог решить, что ему делать: переменить ли положение тела, встать ли, чтобы пойти вымыть руки, отворить ли окно, за которым пасмурный день уже переходил в сумерки… Это было мучительное и страшное состояние, несколько похожее на ту тяжелую тоску, что охватывает нас, когда, уже выйдя из сна, мы не сразу можем раскрыть, словно навсегда слипшиеся, веки. Так и Ганин чувствовал, что мутные сумерки, которыми постепенно наливалась комната, заполняют его всего, претворяют самую кровь в туман, что нет у него сил пресечь сумеречное наважденье (с. 33).

Здесь представлены сразу несколько вариантов мотива метафизической смерти. Неподвижность, статичность героя создают антиномию движению – проявлению жизни. Необходимо отметить и мотивы сна, сумерек, тумана. Сон, точнее, выход из него (возвращение в реальность) предстает тягостным состоянием, почти на грани смерти, не случайно веки кажутся герою смеженными навечно. Семантика сумерек в набоковском дискурсе имеет два основных значения: состояние мучительной оторванности от реальности и предвестие ночи, одного из символов смерти-внутри-жизни. Туман выступает знаком потерянности, онтологической слепоты (он мешает видеть), как следствие – разлад с действительностью, т. е. безжизненность. Мортальный смысл тумана усиливается тем, что он заменяет собой кровь – один из основных витальных символов в мифопоэтической традиции.

В «Машеньке» берет начало важный мотив лицедейства. Это еще одна реализация метафизической смерти, поскольку данный мотив связан с фальшью, с искажением либо отрицанием подлинной жизни. Проблеме разрушительного влияния киноиндустрии на человеческую душу писатель уделяет особое внимание в «Камере обскура». (Набоков демонизирует кинематограф, показывая его воплощением пошлости, отравляющим сознание и разлагающим человека духовно.) Впервые это реализуется в «Машеньке».

Ганину приходится соприкоснуться с миром кинематографа, когда он занят поиском средств к существованию:

Не брезговал он ничем: не раз даже продавал свою тень подобно многим из нас. Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку, за город, где в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц, щелкнув, погасали, – но долго еще в этих ложных стеклах дотлевали красноватые зори – наш человеческий стыд. Сделка была совершена, и безымянные тени наши пущены по миру (с. 26).

Приведенная цитата – аллюзия на повесть-сказку А. Шамиссо о Петере Шлемеле, который продал свою тень дьяволу. Так Набоков намекает на демонизм кинематографа. Место съемок названо «балаганным сараем» (в творчестве писателя слово «балаган» выступает знаком лжи и притворства). Процесс киносъемки сравнивается с убийством. В одном предложении несколько лексических единиц с мортальной семантикой. Определение «мертвенно-яркая толпа» создает впечатление ложной яркости и гибельности происходящего. Лица статистов – восковые и неподвижные, как у покойников. Фонари не освещают людей, а безжалостно убивают их «в упор» и, даже погаснув, не теряют метафизического смысла, отражая гибель стыда, моральное разложение.

Таким образом, кинопавильон – еще одно некропространство в романе. В отличие от пансиона ведущая роль здесь принадлежит именно пространству. Причем это не стихийное образование, а сконструированное и наполненное пошлостью. Различие заключается также в приемах, использованных автором. В интерьере пансиона вещные детали содержали мортальный смысл на феноменологическом и на лексическом уровнях, интерьер кинопавильона создавался через способ описания предметов и их действия.

Автор по-своему развивает сюжет Шамиссо: тень персонажа, обретя самостоятельность, в числе ей подобных будет прельщать доверчивые души. Тут уместна параллель со сказкой Андерсена, где тень пытается заставить хозяина поменяться с ней местами, а когда тот отказывается, его казнят. Набоков трансформирует андерсеновский сюжет: кинообразы будут обольщать души зрителей с экранных полотен, а реальные люди, стоящие за этими образами, окажутся лишними, ненужными. Так в романе реализуется идея метафизического убийства тенью своего владельца.

Как и в сказке Андерсена, в «Машеньке» главного героя ожидает встреча со своим двойником:

Теперь внутренность того холодного сарая превратилась на экране в уютный театр, рогожа стала бархатом, нищая толпа – театральной публикой. Он напряг зрение и с пронзительным содроганьем стыда узнал себя самого среди этих людей, хлопающих по заказу, и вспомнил, как они все должны были глядеть вперед, на воображаемую сцену, где никакой примадонны не было, а стоял на помосте, среди фонарей, толстый рыжий человек без пиджака и до одури орал в рупор (с. 36).