Моя профессия

Весь спектакль смешной. Но вот его эпилог.

На просцениум, держа прямо перед собой куклу Адама, выходит актер.

С другой стороны выходит актриса с куклой Евы.

«А Д А М. Мы рассказали вам сущую правду о том, как мы полюбили друг друга. Правда, Ева?

Е В А. Правда. И любим сейчас, и всегда будем любить.

А Д А М. Но для рая эта любовь не годилась. Она была земная.

Е В А. Настоящая.

А Д А М. И от этой любви у нас родились дети. А от этих детей – еще дети. И пошло, и пошло, и остановить это уже невозможно».

Музыка. Выходят слуги просцениума, И каждый держит в руках кукол, похожих на Адама и Еву. Весь портал заполнен куклами-людьми. Точно такими, как Адам и Ева.

В начале была мысль.

И мысль стала спектаклем.

И спектакль рождает мысль.

Глава десятая Языком зрителя

Закон реалий

Больше полувека назад мой сын был маленьким. На ночь я пел ему колыбельную песенку, ту, которую пела мне мама: «Придет серенький волчок, схватит Лешу за бочок. Схватит Лешу за бочок и утащит во лесок». И еще другую: «Вечер был, сверкали звезды, на дворе мороз трещал». Песенки были монотонные, тихие, и сын в конце концов засыпал. Было ему тогда года три.

Однажды мы отправились в зоопарк. По дороге, в трамвае, сын заснул. Пока покупали билеты, пока шли мимо разных клеток, он все спал. Потом проснулся, по смотрел во все глаза и сказал: «Волк». И это действительно был волк. Он видел его живого в первый раз в своей жизни, но на многочисленных рисунках в детских книжках видел. Видел, и узнал, и обрадовался. Значит, и колыбельную слушал, понимая, кто придет и утащит его «во лесок», если он не будет спать. Знал, конечно, и то, что песенка эта понарошку, что папа рядом и, значит, ему ничто не угрожает. Но встретить того, кого знал только по картинкам да песенке, – это событие. Безусловно событие, не только для трехлетнего человека.

Мы шли дальше, и сын узнавал многих: и тигра, и обезьян, и разноцветного попугая; не знал только, что попугай (это был ара) так громко и противно кричит. И еще не знал, что у него не лапы, а руки и он может держать печенье рукой и грызть его, как мы. Все это были открытия. Открытия в знаемом. Пришли к слону. Он стоял неподвижно, на спине у него было сено. Наверное, он его туда закинул от жары. Я с интересом ждал, как встретится сын со слоном. На картинках-то он ведь его много раз видел.

Сын смотрел внимательно, а потом сказал: «Встала. Пошла. Опять села. Умывается». Я сперва ничего не мог понять. Про что это он? Оказывается, про кошку, которая ходила под ногами у слона. Так он и не увидел слона. Картинка картинкой, но предположить, что слон – это большая серая гора, сын никак не мог. Открытия не произошло. Встреча не состоялась.

На обратном пути мы зашли к знакомым и возвращались уже поздним вечером. Сын, конечно, опять заснул. Проснулся перед самым домом. Лежал на руках, лицом вверх. Открыл глаза и увидел небо и звезды. Спросил: «Ироплан?». Я ответил: «Нет, звезды». Тогда сын в радостном изумлении повернул ко мне лицо и спросил: «Вечел был, свелкали звезды?» Оказывается, когда я ему пел про звезды, он ничего не понимал. Он не знал, что это такое. Мотив колыбельной был, а «вечернего зимнего пейзажа» не было. Как же я сам-то об этом не догадался?

Весна! Выставляется первая рама — И в комнату шум ворвался, И благовест ближнего храма, И говор народа, и стук колеса.

Мой отец говорил мне, что в детстве он никогда не понимал этого стихотворения Майкова. Он думал, что просто кто-то разбил окно. В Николаеве, где он родился и вырос,

не было двух рам. Зима теплая. А вот когда в Петербурге в студенческое общежитие, в котором он жил, весной пришел дворник и, отколупывая засохшую замазку, выставил первую раму, а потом открыл вторую, ворвались звуки петербургской улицы. Все стихотворение вдруг ожило.

Для меня в моем детстве оно всегда было живое. Я москвич. Жили мы в Сокольниках. Улицы замощены булыжником. Колеса у ломовиков с железными ободами. Божий храм рядом, я сам на его строительство деньги в кружку собирал. Описанная поэтом картина как на ладони и вся создана из абсолютно знаемых мною реалий, поставленных в такую прекрасную комбинацию, что сразу становится ясно: весна, наконец весна, счастье.

А вот для моих внуков стихотворение это опять заснуло летаргическим сном. Вторых рам нет, они сразу двойные. И никто их никогда не выставляет. Улица не булыжная, а асфальтовая. Ломовиков нет, железных колес тем более. Есть автомобильные скаты. Так те не стучат, а шуршат. «Ближний храм» километров за десять, так и тот не звонит. Ни одной реалии. И «открытия» не происходит. Разве что с подстрочником, так это для эмоционального восприятия не очень-то пригодно.

Вот когда я думаю об этом, мне кажется, что все рассказанное – хорошее доказательство того, как внимательно я, режиссер, должен следить за тем, чтобы реалии, на которых строится спектакль, были аксиомны для будущих зрителей, чтобы говорил я на языке зрителя.

Собственно говоря, ничего нового в этом нет. Когда речь идет о простом словесном разговоре между людьми, совершенно ясно, что, если мой собеседник русский, то и говорить я должен с ним по-русски, если англичанин, значит, я должен перейти на английский, а если он финн и русского языка не знает, то либо мы оба должны перейти на какой-нибудь знаемый нами обоими язык, либо просто улыбаться и трясти друг другу руки. Это единственные аксиомные реалии, которые нам остаются. Так это и происходит в девяноста случаях из ста в перерывах между заседаниями международных симпозиумов. Все это ясно, пока речь идет о простом словесном общении. Но ведь и знание языка не гарантирует возможности получения точной или новой информации при диалоге.

Представьте себе, что какому-нибудь молодому москвичу вы сказали, что название улицы Якиманка(теперь это улица Димитрова) происходит оттого, что на ней стоит церковь Иоакима и Анны. В скороговорке эти два имени слились в одно: Иоакиманка, естественно, что сочетание звуков и-о-апревратилось в я,как превратилось и-ав Иакове, сделав из него Якова. Весьма возможно, что все это будет интересно и ново молодому москвичу. Но разве я сказал ему хоть одно новое слово? Нет, все слова он знал: и слово Якиманка, и имена Иоаким и Анна, и такие слова, как «превратилось» или «слились». Все слова знал, все были аксиомны. Что же в таком случае было для него ново? Сочетание слов. Композиция этих аксиом. Это было ново, и это открыло для него новое знание, новый образ улицы.

Теперь представьте себе, что этому же москвичу я скажу: «Поезд метро от Парка культуры идет в Сокольники». Он мне ответит: «Это я и без вас знаю». Что же произошло в этом случае? То, что все знаемые им аксиомы я поставил в знаемую же комбинацию. Информация оказалась бессмысленной, как ставшая уже трафаретной фраза: «Волга впадает в Каспийское море».

А теперь представьте, что я скажу тому же собеседнику: «Вы знаете, Тютькин развелся с Фунтиковой». Он спросит: «А кто это Тютькин?» – «Один знакомый художник». – «А кто Фунтикова?» – «Она скульптор». Мой собеседник просто не поймет, зачем я это ему сказал. Основные реалии для него абсолютно неаксиомны, и комбинация их ничего для него не раскрывает. Разговор не состоялся. Он просто бессмыслен.

Как это ни странно, но все три примера – это модели разговора средствами искусства. Там ведь тоже разговор. И тоже рассчитанный на понимание. Ибо если создатель произведения искусства на это не рассчитывает, то тогда это похоже на мой разговор с финном на русском языке.

Позиция режиссера спектакля тем более ответственна, что спектакль – это произведение искусства, протекающее во времени. Его нет, пока он не начался, и его нет, как только он кончился. Это не книга, в которой непонятную фразу можно перечитать и два и три раза и в конце концов понять. У зрителя «перечитывать» времени нет, его восприятие единовременно с действием. Понимаемость должна быть ежесекундной. Не понял, задумался, и что-то происшедшее пропустил. Не догонишь. Кажется, Дисней сказал: «Зрителю думать некогда». Очень точная фраза. Думать он будет потом, дома. И чем больше думать, тем, значит, лучше был спектакль. А на спектакле пусть впитывает, переживает, волнуется и наслаждается, а если у него оказалось время для того, чтобы развернуть конфетку, или сказать жене: «Фу, как жарко!», или просто откинуться на спинку кресла, значит, что-то либо в спектакле не так, либо зритель не тот.