Моя профессия
Шрифт:
Талант оратора – это умение говорить языком слушателей, апеллируя к их знаниям, их понятиям, их чувствам. Только в этом случае можно сказать слушателям что-то новое, интересное или мобилизующее. Если оратор в доказательство какой-либо новой идеи приводит примеры никому не известные, если аксиомное для него не аксиомно для слушателей, сколько ни комбинируй такие примеры, доказательны эти комбинации и сопоставления не будут. Умение говорить языком слушателя – основное свойство настоящего оратора.
Умение говорить языком зрителя – это одно из основных свойств, которым должен обладать режиссер. Нужно уважать зрителя, а не зазнаваться, «пусть, мол, зритель подрастет до меня», до моих новаций. На спектакле зрителю
Представьте себе, что какой-то режиссер ставит детский спектакль и что действие происходит в Париже. И вот для наиболее ясного и лаконичного обозначения места действия режиссер этот укрепил на портале химеру. Друзья режиссера, и особенно жена, похвалили. Прямо-таки гениально: одной маленькой деталью сразу обозначен Париж. Не гениальность это, а гениальничанье, зазнайство. Не знают семилетние дети, что существует собор Парижской богоматери и что на углах его крыши дождевые сливы сделаны в виде химер. Не знают они этого и не обязаны знать. Пусть режиссер ищет другие признаки Парижа, другую деталь, другую аксиому. Пусть ищет. Ставить спектакль для детей не так-то легко. Для этого надо прежде всего знать детей, знать круг их знаний, их аксиомы, их ассоциации.
Я где-то читал, будто Чингисхан об одном из своих полководцев сказал: «Он так силен, что может поднять лошадь; так вынослив, что десять дней может и не пить и не есть; так храбр, что один может справиться с тысячью, и думает, что его солдаты могут то же самое, а потому в полководцы не годится».
Этого полководца я могу сравнить с неким умозрительным режиссером. Он так образован, что может считаться энциклопедистом, он так изучил эпоху и быт персонажей своего будущего спектакля, что может ответить на любой вопрос знатока архитектуры, костюма, обычаев, и думает, что все его зрители знают то же самое, – а потому в режиссеры не годится. Он не сумеет говорить языком зрителя.
Естественно, что под языком я подразумеваю не только слова или фразы, а весь жизненный опыт зрителя, его ощущения, его ассоциации. Того зрителя, кому режиссер адресует свой спектакль. Язык искусства, язык спектакля – это и цвет, и звук, и все жизненные реалии.
Список зрительских аксиом составить невозможно. Не хватит книги. Но умение отбирать эти знаемые зрителями аксиомы, ставить их в новую, не знаемую зрителями комбинацию – это и есть искусство драматурга, искусство режиссера. Нежелание с этим считаться – это либо зазнайство, либо бездарность.
Из человека и собаки
В шедшем у нас спектакле «Ночь перед рождеством» по Гоголю была сцена свидания Черта с Солохой. Солоха по совместительству ведьма и влетает в хату, как и полагается ведьме, на помеле через трубу. Следом за ней из той же печки вылезает Черт. Он молодой, так сказать, чертенок. Как и некоторые другие персонажи, он любовник Солохи. Она пошла за варениками в другую комнату. Черт ее ждет. Солоха возвращается, но их любовной встрече мешает стук в дверь. Вот и все содержание эпизода.
Опять-таки можно ограничиться чисто текстовым обменом любезностями, и таким образом взаимоотношения будут раскрыты словами, а чертячье происхождение возлюбленного – наличием рогов и хвоста. Артист Семен Соломонович Самодур, игравший Черта, сумел показать все это чисто физическим действием, совсем не противореча тексту, показать так неожиданно и так доказательно, как я, постановщик этого спектакля, даже и не предполагал. Во-первых, Черт, вскочив в хату, стал греться у печной стенки, прижимаясь к ней то ладошками, то спиной, почти обжигаясь (это было понятно, потому что прижаться он мог только на долю секунды), с характерным звуком, который всякий человек издает, если ему горячо, он отскакивал и потом
вновь прижимался. Сразу становилось ясно, что прилетел Черт с мороза, с лютого рождественского мороза, и что «он хоть и черт, но все-таки человек. Мерзнет, как мы с вами». Отогревшись, он садился на грядку ширмы и начинал грызть свою лохматую ляжку, как делает это всякая собачонка. И тогда становилось ясно, что он хоть и человек, но все-таки черт.Солоха подносила ему рюмку горилки. Черт в восторге нюхал ее, потом, как собачонка, лакал сверху, потом с решительным «Эх» хватал рюмку обеими руками (одной кукла сделать это не может) и опрокидывал прямо в рот, как заправский пьяница, – как человек. По-человечески опьянев, он начинал вертеться вокруг Солохи, по-собачьи восторженно виляя хвостом. Вот из таких двух прямо противоположных, но абсолютно аксиомных характеристик поведения человека и собаки создал актер удивительный образ Черта – одну из лучших своих ролей.
Лошадь и деревья
У Лабиша есть пьеса «Соломенная шляпка». Она шла и идет во многих драматических театрах разных стран. Шла она и в Музыкальном театре имени Немировича-Данченко, и я играл там маленькую роль слуги.
Мы решили поставить эту пьесу в нашем театре и попросили драматурга Николая Эрдмана сделать нам ее кукольный вариант. Наша «Соломенная шляпка» имела успех, но я не считаю выбор этой пьесы правильным, потому что по-настоящему кукольным спектакль не получился. Куклы были как бы заменителями актеров.
Сейчас я вспоминаю об этой постановке только потому, что хочу рассказать о первой картине спектакля, которой нет у Лабиша, она целиком принадлежит Эрдману и нашему театру. Ни в каком драматическом или музыкальном театре действие этой картины было бы невозможно.
Завязка сюжета пьесы не показана Лабишем, а только оговорена. Без этой завязки действие начаться не может. Она, как выстрел, сразу задает темп всему происходящему.
Лошадь жениха, главного героя пьесы – мсье Фадинара, – съела соломенную шляпку, которую замужняя женщина повесила на куст во время свидания со своим любовником-офицером. И пока Фадинар не достанет такой же шляпки, дама и офицер будут сидеть в его доме, куда он, Фадинар, сейчас должен привести невесту и всех ее родственников, так как сегодня у него свадьба.
Обо всем этом у Лабиша испуганно рассказывает Фадинар своему слуге в первой картине. Рассказывает. А мы-то можем показать. Нам просто грех не показать.
И вот сделаны лошадь и коляска, и в ней сидит в костюме жениха Фадинар, весело едущий и рассказывающий сам себе о радостных обстоятельствах женитьбы.
Монолог. На монолог нужно время. Значит, коляска должна ехать долго. Несколько минут. Проехать из кулисы в кулису нельзя – слишком коротко. Что тут успеешь рассказать? Значит, коляска должна якобы ехать. Должны крутиться колеса, трястись лошадь, а сзади – идти панорама того пейзажа, мимо которого едет коляска. В кино это делается просто – так называемой рирпроекцией: сзади вешается прозрачный экран, а на него проецируется снятая в движении панорама. В драматическом или оперном театре такие панорамы тоже делались: перематывался из одной кулисы в другую писаный или апплицированный задник.
И в кукольном театре такое сделать можно, да мы и делали это в спектакле «Конек-Горбунок». Там Иван много раз летал на Коньке-Горбунке и многократная перемотка второго занавеса (Иван летал по просцениуму) была как бы стилем спектакля, стилевым методом перехода из картины в картину.
А тут для одного проезда делать движущуюся панораму было не только сложно, но слишком громоздко и неоправданно. Лучше проносить сзади коляски какие-то элементы пейзажа, уличные фонари, деревья, круглые рекламные столбики, каких много в Париже. Все это элементы зрительских аксиом, и движение будет понято.