Моя жена Любовь Орлова. Переписка на лезвии ножа

Режиссеры: С. Эйзенштейн, Г. Александров

Москва, 15 мая 1932 г.

В датировке и в подписях под письмом – явная нестыковка. Как мог Г. Александров быть в Москве в середине мая 32-го года, когда, по его признанию в книге «Эпоха и кино»: «Все жаркое лето 1932 года мне пришлось провести в Нью-Йорке, Эйзенштейн и Тиссэ отбыли в СССР, а я остался, чтобы свести баланс наших деловых отношений с “Парамаунтом” и Э. Синклером». Так что Эйзенштейн в Москве подписывался, видимо, и за своего соавтора и сорежиссера по «Мексике», получая от него данные о судьбе картины из-за океана.

Данные эти, конечно, не совсем соответствовали истине, но это уже отдельная история…

Сергей Эйзенштейн и Эдуард Тиссэ с губернатором штата Оахака на юге Мексики во время съемок фильма «Да здравствует Мексика!». 1930 г.

С. ЭЙЗЕНШТЕЙН, Г. АЛЕКСАНДРОВ – Б. ШУМЯЦКОМУ

Докладная записка.

Проведение в жизнь постановления ЦК партии о сближении с творческими работниками и специалистами дает нам основание обратиться непосредственно к Вам по поводу глубоко затрагивающей не только ближайшую судьбу, но, может быть, и само существование одного из весьма крепких творческих коллективов, а именно нашего киносъемочного коллектива.

Вкратце факты таковы.

Будучи направлены за границу для изучения американской кинотехники, мы, с согласия наших руководящих киноорганов, приняли предложение крупнейшей американской фирмы «Парамаунт» на производство для нее картин.

Однако идеологические «несоответствия» с капиталистическим предприятием, наша бескомпромиссность по линии советской трактовки предлагаемых нам тем и травля фашистских организаций привели к тому, что после семи месяцев пребывания в «Парамаунте» мы с фирмой порвали, картины не поставили.

Факт этот на фоне тогдашних отношений СССР и САСШ (комиссия Фиша, травля Амторга, вопросы «демпинга» и пр.) приобрел резко политический характер. В связи с этим группа друзей Советского Союза, считая, что в порядке политического протеста нам следует поставить «наперекор» Америке, за границей картину с советской установкой, предложила нам финансировать картину, отвечающую нашей идеологии.

В согласии с Амкино предложение было нами принято при условии предоставления данной картины бесплатно на Союз. Помимо «реванша», эта работа должна была нам дать практическое ознакомление со звуковой аппаратурой и техникой Америки, что вне съемочного процесса практически невозможно.

Темой была избрана Мексика в разрезе показа колонизаторско-захватнической политики и роли католической церкви в порабощении индейского населения Мексики.

Условия работы были крайне тяжелыми, особенно по политическим соображениям (вплоть до ареста нас – опять-таки по фашистским проискам), поэтому работа затянулась сверх намеченных планов

К этому времени – конец ноября 1931 года – в Москве подымается кампания к нам, подозрение в невозвращенстве и травля на этой почве [220] .

220

Родился даже возглавляемый Э. Синклером «“Трест мексиканского фильма” Эйзенштейна». В дело вмешался сам И. Сталин и послал Синклеру телеграмму: «Эйзенштейн потерял расположение своих товарищей в Советском Союзе. Его считают дезертиром, который разорвал отношения со своею страной. Я боюсь, что здесь у нас о нем скоро забудут, как ни прискорбно, но это факт».

При крайне трудной связи между Мексикой и Москвой (3 недели на письмо) мы узнаем об этом вне всяких официальных сведений и окольным путем [221] с таким большим запозданием, что лишь в январе 1932 года нам удается телеграфировать в Москву и разъяснить положение, хотя бы настолько, чтобы Амторгу было разрешено возобновить с нами переписку и передать нам, что препятствий к нашему обратному въезду в СССР не встречается. К этому времени дело уже приобрело из-за неясности подобный характер.

221

Через ту же П. Аташеву.

После этого мы немедленно выезжаем в Москву, оставив работу незаконченной. Однако по целому ряду фактов после возвращения мы усматриваем, что прежнее отношение доверия, которым мы пользовались от руководящих органов партии и правительства, забыто и к нам относятся как к невозвращенцам, и усиленно муссируются слухи о том, что нас «уговорили» вернуться или «принудили».

Мы горячо протестуем против такого к нам отношения, против нежелания выяснить все это дело с нами и переживаем это особенно болезненно на фоне общего сближения партии со специалистами и творческими работниками, тем более что группа наша на кинофронте всегда занимала одно из боевых и ведущих положений.

Имея случай на практике ознакомиться со всеми «прелестями» капиталистической системы, мы с удвоенной энергией и энтузиазмом ехали обратно, рассчитывая широко развернуть атаку классового врага. Однако вместо прежнего контакта мы не встречаем никакой творческой поддержки от руководящих инстанций и видим лишь ряд тормозящих мероприятий в отношении нашей деятельности за эти два месяца нашего пребывания здесь.

Мы ни одной минуты не думаем о том, чтобы отрицать ошибки, допущенные нами самими во всем этом деле. Мы глубоко и до конца принимаем те товарищеские обвинения, которые нам ставит советская общественность хотя бы в лице Ассоциации революционной кинематографии. И это только еще с большей силой побуждает нас со всей энергией втянуться в творческую работу кино.

Но на этом пути мы сталкиваемся с одними затруднениями, что и дает повод обратиться к Вам.

Речь идет о работе, сделанной нами за границей, которую мы творчески считаем столь же принадлежащей Советской кинематографии, как и то, что нами сделано в пределах Союза.

Эта картина была в нашем плане первым революционным ответом на наше пребывание за границей и творческим отчетом перед советской общественностью.

Между тем линия общего отношения к нам и создавшееся положение ставит нашу картину в совершенно катастрофическое положение и совершенно деморализующе действует на наш коллектив.

Условия же окончания картины таковы.

Въехав из Америки в Москву, мы заручились предложением группы, финансирующей картину, по которому она будет закончена здесь Союзкино (монтаж и озвучание). На это потребуется около 100 000 советских рублей. Этот вклад рассматривается как паевое вложение в продукцию (около 30 %) всей стоимости фильма. Это значит, что 30–40 % от всего мирового проката данной картины поступает в «ЗОЛОТОЙ ВАЛЮТЕ» Союзкино.

При самых скромных успехах это дало бы 500 000 долларов без всякой предварительной валюты с нашей стороны.

Экономическая выгода очевидна. Практически же ситуация такова: материал картины, стоящей крайне на виду всей мировой прессы, перекупают американцы. Это означает, что материал из советско-революционного может быть оформлен в контрреволюционный или просто уничтожен.

В этом и другом случае это будет серьезным прорывом для нашей кинематографии и не менее серьезным ударом советской кинопродукции за границей.

Нам кажется, что вопрос в такой форме перерастает вопрос нашего личного творчества, а заслуживает внимания в общем масштабе.