Моя жизнь

По свидетельству главного исследователя творчества Шагала — искусствоведа, директора Кунстхалле в Базеле Франца Мейера, художник начал писать, как он выражался, «роман своей жизни» во время службы зимой 1915/16 года в петроградском военном бюро, в промежутках между разбором «входящих» и «исходящих» бумаг. Летом 1922 года Шагал на пути из Москвы в Берлин остановился в Каунасе, где состоялась выставка его работ. В честь художника был устроен вечер, на котором он впервые читал выдержки из рукописи. По словам Мейера, она представляла собой девять тетрадей, написанных по-русски и содержащих примерно три четверти будущей книги [49] .

49

Meyer Fr. Marc Chagall. — Paris, 1964. — P. 313.

В Берлине Шагал познакомился с владельцем картинной галереи и издателем Паулем Кассирером, который попытался перевести «Мою жизнь» на немецкий язык. Однако, как пишет Мейер, «спонтанный и исключительно индивидуальный стиль Шагала не поддавался переводу» [50] . Сам художник с гораздо большим успехом «перевел» собственный текст на язык гравюры — 20 офортов к «Моей жизни» были изданы в Берлине в 1923 году в виде отдельного альбома. После приезда в Париж Шагал заканчивает книгу. В 1920-е годы фрагменты из нее в переводе на идиш впервые публикуются в Нью-Йорке [51] . Перевод с русского на французский был осуществлен в конце 1920-х годов женой художника Беллой Розенфельд совместно с преподавателем французского языка, занимавшегося с Идой — дочерью Шагала.

50

Там же. С. 318.

51

Марк Шагал. Ангел под крышами. Стихи. Проза. Статьи. Выступления. Письма. Перевел с идиш Л. Беринский. — М., 1989. — С. 204–205.

Марк Шагал с детства говорил и писал на идиш (в его литовском диалекте) и на русском, в обоих случаях не слишком заботясь о соблюдении грамматических норм. В поздних публикациях стихов, написанных на идиш, он не возражал против редакционной правки своих текстов [52] . И несомненно, лучшим редактором в его глазах была Белла, которую он считал своей музой и такой же частью души, как создаваемые произведения. Белла являлась не только вторым «я» Шагала, но и творчески одаренным человеком. В юности она собиралась стать актрисой, занималась в студии К. Станиславского и обладала также литературными способностями, о чем свидетельствовали и перевод шагаловской прозы, и написанная по его следам книга ее собственных воспоминаний о детстве в Витебске [53] .

52

Там же. С. 200.

53

Белла Шагал. Зажженные огни. — Нью-Йорк, 1945 (на идиш).

«Моя жизнь», вышедшая в Париже в 1931 году в издательстве «Stock», вскоре обрела широкую известность и была переведена на другие европейские языки. Наличие всех этих изданий и полная невозможность опубликовать свое сочинение в СССР и послужили, возможно, причиной того, что Шагал на протяжении последующей жизни не обращался к русскому автографу, судьба которого в настоящее время неизвестна.

Публикуемая книга является по необходимости «переводом перевода», так сказать, отражением отражения, и ни в коей мере не претендует на «реконструкцию» изначального шагаловского текста. Кстати, все словесные произведения художника, вышедшие в нашей печати, за исключением его писем, представляют собой достаточно свободный перевод с идиш или с французского, либо несут на себе следы редакторской правки — таковы, например, статьи Шагала, появившиеся в витебской периодике в конце 1910-х годов. Не воспроизводя неповторимый в своей «неправильности» и в своей экспрессии слог Шагала, предлагаемый читателю текст все же передает основные особенности его книги. Художник «писал эти страницы, как красками по холсту». И подобно шагаловской живописи, «Моя жизнь» — одновременно развернутый во времени рассказ и лирическая исповедь, в которой неразрывно слиты внешний и внутренний мир, настоящее и прошлое, поэзия и проза. Образы всплывают из глубин памяти, окрашиваясь юмором и печалью, пульсируя живым чувством — «моя память обожжена», — говорит автор. Зримые картины прошедшей жизни чередуются с изложениями творческого кредо художника. Общий взволнованный тон, резкие обрывы фраз, пустоты между ними (почти каждая фраза начинается с новой строки), сочетание свободной раскованности речи и сцепляющего текст внутреннего ритма — все это напоминает картины и рисунки Шагала (хотя в двойном переводе проза художника неизбежно становится менее адекватной его изобразительному творчеству). При этом, в силу самого своего жанра, словесное повествование более аналитично, чем живопись, и позволяет со всей отчетливостью проследить истоки и ощутить суть шагаловского искусства.

В 1920-е годы Шагал отказался присоединиться к группе сюрреалистов, которые не без основания видели в нем одного из своих предтеч, мотивируя свой отказ неприятием нарочитого алогизма и «автоматизма» их художественного языка. «Какими фантастичными и алогичными ни казались мои работы, — скажет он позже, — я всегда боялся, что их смешают с этим „автоматизмом“. Если я писал смерть на улице и скрипача на крыше в 1908 году, а в картине „Я и деревня“ 1911 года поместил в голове коровы маленькую корову и доярку, я не делал этого автоматически… В искусстве все должно отвечать движению нашей крови, всему нашему существу, включая бессознательное. Но что касается меня, я всегда спал спокойно без Фрейда» [54] .

54

Marc Chagall. Catalogue. — Paris, 1959. — Р. 15.

В тексте «Моей жизни» ощутим тот же, что во всем остальном шагаловском творчестве, сплав иррационально-интуитивных и рациональных, конструктивных начал. В нем есть и другое, весьма существенное для Шагала сочетание — мудрости и детской непосредственности. Не случайно взгляд мастера постоянно устремлен именно в детство.

Вслед за описанием корыта, в котором его купали в младенчестве, Шагал упоминает об обстоятельствах своего рождения, призывая будущих психоаналитиков не делать из них «нелепых выводов». Однако обстоятельства эти упомянуты совсем не случайно: в жизни большого художника, к тому же столь склонного к созданию символических образов, все исполнено высшего смысла. Так, появление Шагала на свет «мертворожденным» можно соотнести с его последующим постоянным интересом к таким кульминационным моментам человеческого существования, как рождение и смерть, с повышенной, как бы форсированной активностью его персонажей, а пожар, случившийся в день рождения, — с пронесенным через всю жизнь пристрастием к разрушительной и творящей стихии огня. Пожары будут его любимым зрелищем все детство, и столь же сильно будут влечь его к себе крыши, откуда открывалась панорама местности и казалось доступней небо. И земля, и небо, особенно ночное, выглядевшее благодаря звездам и бесконечным, и близким, постоянно находятся в поле его зрения. Другая его особенность — сочетание острой наблюдательности и мечтательности. Шагал часто грезит наяву и видит, подобно библейскому Иосифу, сны-видения, но при этом точно схватывает все индивидуально неповторимые приметы реальности и воспринимает мир движущимся и красочным. Ко всему сущему он испытывает чувство родственной близости. В первую очередь это относится, естественно, к родным, в прямом смысле слова. Самые проникновенные, полные глубокой нежности и боли строки «Моей жизни» посвящены отцу и матери: Захару Шагалу, всю жизнь проработавшему грузчиком в селедочной лавке, «всегда утомленному и озабоченному», но обладавшему «взволнованно-молчаливой, поэтической душой», и деятельной, словоохотливой Фейге-Ите (Иде). Их черты Шагал находил и в своем характере, и в своем творчестве. За ними шла вереница дедушек и бабушек, дядей и тетей. Парикмахеры, учителя в хедере, канторы и знатоки Библии, торговцы скотом и мясники, в чьих домах висели шкуры животных, казалось, моливших небо об отпущении грехов своим убийцам. В дальнейшем это отношение к животному как жертве, приносимой человеком для искупления собственных грехов, присущее иудаизму, станет одной из самых характерных особенностей искусства Шагала.

Родственники молились в синагоге и играли на скрипке «как сапожники», но от этого не менее проникновенно. Тетки, как всерьез сказано в книге, порой взлетали над рынком, и удивленные обыватели спрашивали: «Кто это летит?» [55] Шагал описывает будни и праздники в родном доме. В день Йом-Кипура отец, сидящий за столом, превращается в его воображении в постоянно ожидаемого пророка Илию; он нюхает табак и призывает к тишине во время молитвы. Из этого видения позже родится картина «Понюшка табаку», а уже живя в Петербурге, художник столь же явственно увидит ангела, влетевшего в проем потолка, и впоследствии изобразит его в картине «Явление».

55

В старости Шагал напишет: «Ребенком я чувствовал, что во всех нас есть некая тревожная сила. Вот почему мои персонажи оказались в небе раньше космонавтов» (Шагал Марк. Все это есть в моих картинах. — Литературная газета, 1985, 16 окт.).

Религиозное чувство достигает кульминации в Судный День, когда свечи устремляются к небу, а небо — к земле, и молятся не только люди, но и дома, и деревья. Эти страницы книги, напоминающие описание «праздника Торы» у Шолом-Алейхема или христианской Пасхи в стихотворении «На Страстной» Бориса Пастернака, приоткрывают источник мировосприятия и самого художественного стиля Шагала — религиозную в своей основе национальную культуру.

На протяжении веков иудаизм сохранял главные свои особенности: преобладание мифологии не священного космоса, а истории народа, ощущение бесконечной удаленности трансцендентного Бога и его постоянного присутствия в человеческой жизни; наконец, понимание мира как текста, воплощающего божественное Слово. Человек занимал в этом мире центральное место, но чтобы «ходить под Яхве», он должен был выйти из инерции своего существования. В реальной истории этот «выход» проявлялся в постоянных скитаниях «избранного народа», в «исходе», но также — в религиозном экстазе.

В середине XVIII века в Восточной Европе возникло новое религиозно-мистическое учение — хасидизм [56] . (Слово «хэсэд» на древнееврейском означает «милосердие», «любовь», а «хасид» обычно переводится, как «любящий Бога».) Наследник древних верований и средневековой Каббалы, хасидизм во многом противостоял официальной религии с ее начетничеством и духом уныния, порожденным веками рассеяния и угнетения. Он говорил на языке понятных народу притч, повествовательных и метафоричных, учил, что Бог проявляется в обыденных вещах, что ему угодны не рассудок, а чувство, и не уныние, а радость, и что познать его дано только взволнованной душе. Хасиды придавали большое значение музыке, пению и танцам, помогавшим верующим достичь экстатического состояния, и ввели в культ элементы карнавала. Восходящая к Каббале хасидская легенда (она как бы прямо соотносится с искусством Шагала) гласила: Бог создал мир в виде сосуда, наполненного благодатью, не выдержав которой, сосуд разбился, но все разлетевшиеся в стороны осколки продолжают нести в себе частицы божественного света и добра…

56

Точнее назвать его «неохасидизмом», ибо религиозное течение с таким названием возникло еще в XII веке среди евреев, живших в Германии. (См.: Шолем Г. Основные течения в еврейской мистике. В 2 т. — Т.2 — Иерусалим, 1989. — С. 160.)

С конца XVIII века Витебск стал одним из главных центров хасидизма. И хотя Шагал ни разу не упоминает в своей книге это слово, черты, присущие хасидизму — и иудаизму вообще, — ясно различимы в шагаловском радостном восприятии жизни, поразительной экспрессии образов, в прямом соотношении в них «земли» и «неба», обыденного и священного, наконец в неповторимом сплаве юмора и окрашенного печалью лиризма [57] .

Уже не в праздник Судного Дня, а в обычный день художник бродит по улицам Витебска и молит Бога, который «скрыт в облаках или прячется за домом сапожника», научить его видеть мир по-новому, и в ответ город разрывается, как струны скрипки, его обитатели поднимаются в воздух, а краски на холсте смешиваются, превращаясь в вино…

57

В искусстве Шагала можно найти немало других связанных с иудаизмом аспектов. Это и особая символическая многослойность, и знаковость образов, и восприятие времени как потока, в котором прошлое, настоящее и будущее взаимосвязаны и обратимы и который постоянно устремляется за свои пределы (символ этого вырывающегося из собственного плена времени — летящие стенные часы из родительского дома в Витебске), и отождествление сущности мира с огнем и светом, и многое другое. В статье «Еврейские аллюзии Шагала» профессор Иерусалимского университета З. Амишай-Майзельс показала, что ряд произведений художника является буквальным переводом на изобразительный язык еврейских идиом (Панорама Израиля. — № 275–276, 1992. — С. 132–145). В той же статье отмечается, однако, что Шагал «изображал» также русские пословицы (добавим — и литературные тексты, независимо от их национального происхождения) и что его самоиндексация как еврея сочеталась со стремлением найти контакты с христианством, и в разные периоды времени он представал еврейским, русским, французским или космополитическим мастером.

Как всякий большой художник — и при этом художник XX века, Шагал не только воплощал в зримых формах национальную культуру и мифологию, но творил собственные мифы, в которых синтезировал духовный опыт всего человечества, являя свою способность не разделять, а соединять.

Однако чтобы стать художником, предстояло не только научиться видеть, но также — войти в конфликт с культурной традицией, частью которой Шагал ощущал себя.

Заповеди Моисея запрещали «делать изображение того, что на небе… на земле… и на воде» [58] . На протяжении веков «иконоборчество» иудаизма препятствовало развитию еврейского изобразительного искусства, что не мешало, впрочем, существованию изображений животных. Предок Шагала, Хаим Бен Исаак Сегал, украсил ими в XVIII веке синагогу в Могилеве, а в творчестве самого художника они будут играть поистине огромную роль. Кроме того, в сборники пасхальных легенд и предписаний — агад — издавна включались композиции с фигурками людей. С конца прошлого века освободившиеся от религиозных запретов евреи нередко становились крупными живописцами или скульпторами и вливались в русское и европейское искусство. Шагал отличался от них всех тем, что сумел стать художником не вне, а внутри национальной религиозной традиции, как бы преодолев изнутри ее иконоборчество. Надо сказать, что в этом он также следовал национальной традиции — той, которую философ Вл. Соловьев определял как «веру в невидимое и одновременно желание, чтобы невидимое стало видимым, веру в дух, но только в такой, который проникает все материальное и пользуется материей, как своей оболочкой и орудием» [59] .

58

Исход, 20. Ст. 4.

59

Соловьев Вл. Еврейство и христианский вопрос. — Берлин, 1921. — С. 21.