Муравечество
Шрифт:
— Есть что? — спрашивает Барассини.
— Просто чернота, — говорю я.
— Не слепоту ли Поллукса ты, случаем, видишь?
— Нет. По-моему, это просто неконкретная чернота.
На голову падает сорвавшийся сталактит, и я теряю сознание.
Глава 76
В контуженом сне передо мной снова начинает разворачиваться фильм. В этот раз начало цветное, с выдающимися звуком и кукольной анимацией. Как это возможно, что мастер такого уровня остается неизвестным? Хотя припоминаю, как Инго говорил, что никому это не показывал. Почему же человек — он, она или тон — не захочет хотя бы попытаться, не захочет биться головой о стену снова и снова? И я вспоминаю о Дарджере. Загадочном отсутствии профессиональных амбиций у Дарджера, у той няни-фотохудожницы[186] или у кого угодно. Вот истинные творческие голоса. Те, что большинство из нас слышит редко, даже в собственных мыслях. Всё — как внутри, так и вне нас — афишируется. Билборды убеждают сделать то или се. Коварные и бесконечно
Фильм начинается. В черноватой бездне ворочаются силуэты. Колеблются. Это целая вселенная или внутренность единственной кровяной клетки? Уверенным быть нельзя. Музыка электронная, оркестровая. Пианиссимо. Задумчивая и далекая. Зловещая. Эта музыка наводит на мысли о ровном непримечательном дожде. Для уточнения: дождь идет в разуме, а не на экране, и замочило только улицу у меня в разуме. Капли тревожат неподвижность лужи, освещенной одним из фонарей разума. Затем — чудесным, устрашающим образом — силуэты на экране становятся каплями, а черноватая бездна — миниатюрой городской улицы в ночи. Лужа потревожена. Кино уловило мой мысленный образ. Как это возможно? Я встревожен, и где-то на задворках мозга кричит в ужасе смутно прорисованная женщина. Это «Психо» или какая-то версия «Психо», обработанная и переработанная воспоминаниями о культовой сцене в сочетании с сотнями подражаний, которые я с тех пор видел?
Эта кричащая женщина — причудливо реалистичная и перепуганная голова куклы — прекращает крики, только чтобы назвать меня малышом, а потом начинает кричать опять. Я не могу отвернуться. Исследователи кинематографа говорят, что у фильма есть в среднем тридцать семь секунд, чтобы нам понравиться, — мы настолько настроены на эту форму искусства, что непрофессионализм и нечестность фиксируются с лету, после чего фильм буквально или фигурально выключается. Пока фильм засасывает меня глубже и глубже, я даю себе клятву: я прослежу, чтобы мир увидел этот шедевр. И спустя тридцать семь секунд знаю, что это именно он. После трех часов во время перерыва на туалет я киваю — просто киваю — Инго, когда прохожу мимо него в уборную. Это как идти пописать в ночи, в полусне. Делаешь все в своих силах, чтобы не думать, не разрушать чары, — все, чтобы оставаться в забытьи. Я возвращаюсь на свое место в темной комнате, и фильм продолжается, на экране персонаж выходит из туалета. Фильм, похоже, выстроен так, чтобы приобщать мой опыт при просмотре. Вот почему перерывы такие предписанные и четкие: Туалет. Туалет. Обед. Туалет. Ужин. Личная гигиена — уход за собой / сон. Завтрак. И повторить. Фильм отмечает все это в своем нарративе. Даже сны. А через какое-то время граница размывается. Что принадлежит мне? Что принадлежит персонажам в фильме? Я уже не знаю. Покажется ли вам фильм таким же? Боюсь, мне никогда не узнать, но подозреваю, что нет. И верю, что в этом и заключается гений Инго Агрураса. Вот что он знает: что произведение искусства всегда создают зритель, критик, очевидец. Пока его не увидели, оно ничто. Будь «Герника» неувиденной, она была бы ничем. Даже если бы существовала в каком-нибудь темном чулане, была бы ничем. Инго это осознаёт. Как и я. Я единственный очевидец этого чуда — десятого чуда света, или до какого числа мы там дошли.
Я звоню своей девушке в Африке — она все еще моя девушка? У нее там два часа ночи. Может, ночные съемки, потому что ответа нет. Хочется с кем-то поделиться новостями. Это большой улов, это момент, о котором мечтает каждый критик.
— Ты где? — говорю я на ее голосовую почту. — Я обнаружил в Сент-Огастине тот самый источник вечной молодости, что ускользал от Анри Понсе де Леона. Источник вечной молодости, ибо я вновь дитя, во мне бьют ключом радость и прыть. Предполагаю, сейчас ты на ночной съемке. Хотя, проверяя погоду в Лагосе, вижу, что сейчас проливной дождь, так что экстерьерные съемки отпадают. Если только, возможно, дождь не требуется по сценарию. Я пытаюсь припомнить, есть ли у тебя сцены, для которых нужен дождь. Но в любом случае уверен, что ты на съемках или, возможно, спишь и случайно или специально отключила звук, потому что сегодня тебе надо выспаться после очень трудного рабочего дня. Перезвони.
Дозвониться получается только на третий день фильма Инго. К этому времени я уже в несколько измененном состоянии сознания. Я Рабле? Я Мадд? Сейчас 2006 год? 1920-й? Когда она отвечает, кажется, что она где-то далеко.
— Кажется, что ты где-то далеко, — говорит она. — Че там за херь с источником вечной молодости?
Она не говорит «херь». С каких пор она говорит «херь»? Почти наверняка связалась с каким-нибудь актером — наверняка тем бывшим рэпером. По-моему, он ребенок.
— Он же ребенок, — говорю я.
— Кто?
— Что?
— Кто ребенок?
— Я открыл нового режиссера, — говорю я. — Возможно, величайшего режиссера всех времен.
— Белый чувак? — говорит она. — Естесно.
Почему она так разговаривает?
— Да, он белый, хотя это тут ни при чем.
— Белый и мужчина, — срывается она. — А че, бывает по-другому? Слышь, дай задам простой вопрос.
— «Слышь»?
— Да. «Слышь». Че, проблемы?
— Нет. Спрашивай.
— Лады. С хрена ли он не систа?
— Почему ты так разговариваешь? Что происходит?
Долгая
пауза. Она затягивается сигаретой? Косяком с марихуаной?— Ничего. Прости. Немного устала. Рабочие дни длинные и изматывающие, мой персонаж сложный, противоречивый и надломленный. Девушка, которая пользуется сексом как оружием. Такая жизнь берет свое, овладевает ее душой. Я правда хочу послушать о фильме, который ты открыл. Звучит прекрасно.
— Так и есть! Он…
— Но сейчас мне надо поспать. Может, завтра я отдохну как следует. Я хочу уделить тебе всестороннее внимание. Иначе будет нечестно по отношению к тебе.
— Я понимаю. Мне все равно пора возвращаться к просмотру. Перерыв почти закончился. Значит, завтра?
— Завтра.
Я возвращаюсь к фильму. В следующий раз мы говорим только через семнадцать дней. Двадцатый день фильма. День, когда умирает Инго. Я не уверен, когда именно умер Инго. Замечаю его распростертым на полу только во время третьего перерыва на туалет. Где-то между вторым и третьим туалетными перерывами на двадцатый день. Инго мертв, говорю я своей девушке по плохой телефонной связи, когда все, что я произношу, почти мгновенно повторяет мне же электронное эхо.
— Ты слышишь? — спрашиваю я.
— (Ты слышишь?)
— Что?
— Неважно.
— (Неважно.)
— Мне все равно пора.
— (Мне все равно пора.)
— Режиссер умер.
— (Режиссер умер.)
Я прихожу в себя без трубки, как в тумане, в квартире управдома, где пытаюсь объяснить ситуацию. Управдом просит подождать у двери. Мгновенно возвращается с лопатой и распечаткой на мимеографе:
«Похоже, этот день ожидался. Пожалуйста, похорони его тело на неотмеченном участке, отмеченном большой буквой „W“. Помни о других захороненных. Но не смотри на них. Они должны оставаться незримыми. Вот четыреста долларов за хлопоты. Купи себе что-нибудь красивое».
Снова начинается фильм: женские стоны. Схватки. Я вспоминаю свое рождение. Правительство утверждает, что человек не может помнить свое рождение, но, конечно, я благодаря эйдетической памяти могу. Я Мэрилу Хеннер[188] от мира мужчин, причем не только в двух смыслах. Меня захлестывает ужас родильной палаты, где единственный выбор — слепящий холодный свет, великаны в хирургических масках и стерильный операционный театр — или же кровавая зияющая кошмарная вагина, откуда являешься в мир. Деваться некуда, помню, подумал я. Помню это очень отчетливо. Домой возврата нет. Тогда я понял, что именно эту истину Томас Вулф открыл после четырех десятилетий запойного алкоголизма[189]. Я же это знал от рождения. И это знание окрасило самое полотно самого моего бытия. Характер мой навек определен моею безродностью, моим, так сказать, перипатетизмом. Нередко считал я себя Мэри Маклейн[190] от мира мужчин, и не только в двух смыслах, авантюристской мужского пола, если угодно, занозой в боку традиций, занозой в боку зачатия, тщеславной, да, однако не без уважительной на то причины. Виним ли мы Маклейн за ее тщеславность или же чествуем ее? Чествовал бы Менкен мой дух, мой текст? Нам никогда не узнать наверняка, ибо он мертв, но я подозреваю, что да, разумеется, чествовал бы, в том нет сомнений. Вырванный из мыслей, когда стоны становятся громче, не такими приглушенными, я слышу второй голос. Мы уже вышли из утробы. Все трое — близнецы и я — видим мир впервые. И он великолепен. В этом перерождении — никакого стерильного операционного театра. Вместо него я оказываюсь в жестокой ночной метели, на полу конного экипажа. Очередная вспышка молнии ослепительно высвечивает, хотя и мимолетно, зимний пейзаж, занесенное снегом пустое поле вдали от цивилизации. Неизбежный удар грома повергает новорожденных в плач. Утешения ради их подносят к материнской груди, тогда как я забыт — невидимый наблюдатель, кинозритель, публика числом в одного человека. Это — прошлое, теперь понимаю я, это историческое кино: мать — в длиннополой темной юбке, окровавленная от последа, мужчина — муж ее? — в матерчатой кепке и темных рабочих рукавицах. Начало 1900-х? Костюмы вызывают в памяти «Будет ли кровь?», слабый фильм от худшего из Полов Андерсонов, где вновь опозорился обладатель Международной награды за хлопотанье лицом Дэниэл Дэй-Льюис — на сей раз с подкрученными усищами и исполнением в духе «Мел-Бланк[191]– впервые-прочел-Станиславского», — но, должен сказать, в фильме заметно исключительно точное внимание к гардеробу блестящего костюмера Марка Бриджеса. Муж нахлестывает коней, и экипаж несется чрез яростную пургу. Домой? Быть может, в те древние времена домой еще был возможен истинный возврат. Падает снег, мятутся деревья — каждый лист описывает в воздухе невозможные завихрения. Взбивают бразды лошадиные копыта. Мать укутывает младенцев в шаль, прижимает к себе; отец в могучей борьбе со стихиями, дабы суровая погода не лишила его потомства, продолжает путь. Вновь молния выхватывает замерзший пейзаж, сопровождаясь невероятным раскатом грома. Затем, как ни странно, с неба падает череда темных сфер размером с волейбольный мяч, бьется оземь и красит снег кроваво-красным.
Инго выключает проектор, включает лампочку на потолке гостиной.
— Это третья минута, — говорит он.
Несколько секунд я сижу молча, в каком-то почти посткоитальном ступоре.
— Так, погодите, — говорю я наконец. — Как это может быть вашим первым фильмом, если вы занимаетесь своей работой девяносто лет?
— Я снимал этот фильм девяносто лет в хронологическом порядке.
— То есть эту сцену вы сняли в 1926-м?
— О нет. Эту сцену я снял последней. В 2006-м.
— Значит… получается… вы сняли 2006-й в 1926-м?