Муравечество
Шрифт:
— Насколько долгий?
— Инго снимал свой фильм девяносто лет. Полагаете, его вспоминание займет меньше времени?
— Но у меня нет в запасе девяноста лет! Откуда вы знаете, сколько времени фильм занял у Инго? Я вам не говорил. Я вам и имя не говорил.
— Я запишу вам адрес Гипно Боба.
— Нет. Я готов.
— Вам хочется спать.
И правда. Одно простое предложение от мастера гипноза…
— Гипгноза, — поправляет он.
…гипгноза отправляет меня лениво кружиться по воронке вздремоченности.
Глава 26
— Вы в квартире Инго. Расскажите, что чувствуете, — говорит Барассини.
— Стул жесткий. Давит на мои ягодичные кости. Комната темная, затхлая. Я волнуюсь. Я хочу, чтобы фильм был отличным. Хочу, чтобы он изменил мою жизнь, как во время просмотра, так и впоследствии, когда я стану его воспевать. Если он ужасен, значит, я ничего не выгадал. Остался там же, где был. Даже хуже, потому что время прошло и я стал ближе к могиле. И придется говорить Инго, что мне понравилось, тогда как будет очевидно, что нет. Я плохой актер в том смысле, что не умею врать. Это
Но фильм неумолимо движется вперед, кадр с «китаянкой» сменяется новым каждую двадцать четвертую долю секунды, а последовательность из 1/24-х долей секунд у меня на глазах превращается в историю. Я должен тщательно запомнить все кадры до единого. Барассини прав: каждый переживает фильм по-своему, и каждый по праву получает свое переживание. Каждый видит фильм по-разному, но если фильма не смотрел никто, то его не существует. Он как мысли мертвеца. Их нельзя прочесть, значит, их не существует. Следовательно, чтобы фильм Инго существовал, я должен его пересказать, а чтобы его пересказать, я должен пропустить его сквозь фильтр своей души.
Так что это не новеллизация. Новеллизация — ниже рангом. Как книга всегда лучше фильма (за исключением единственного приличного фильма Трюффо Tirez sur le Pianiste[58] [1960]), так и фильм всегда лучше новеллизации. Для того, что я хочу сделать, тоже должен быть какой-то термин. Как назвать одновременно интерпретацию, критику, приукрашивание, углубление? То, что не проигрывает в сравнении со зрительским опытом. В конце концов, я критик, который смотрит фильм только один раз и, по возможности, в кинотеатре со зрителями, которые заплатили за билеты. Я настаиваю на справедливой рыночной стоимости. Вот истинный зрительский опыт. Фильм — это не только образы на экране и звук из динамиков. А перевод всего этого мозгом в историю. Это социальная среда. Это год, когда ты смотрел, твой возраст, состояние брака. Это то, что случилось с тобой на пути в кинотеатр, и что ожидаешь после, и кто сидит слева и справа от тебя. Как от них пахнет. Кто сидит перед тобой. Кто пинает — или не пинает — твое кресло сзади. Это твое беспокойство из-за звонка от врача. Это то, что у тебя был секс. Или не было. Или будет. Или знание, что больше не будет никогда. Это твоя зависть: к режиссеру, к парочке, сидящей перед тобой в обнимку. Это попкорн. Арахис в шоколаде. Что тебе надо в туалет. Что кто-то ест пахучий сэндвич с тунцом. Они что, тайком его сюда протащили? Это нечестно — что жулики едят сэндвичи, а остальные терпят вонь. Это приостановка неверия. Сцена, из-за которой закатываешь глаза. Это твоя критика актерской игры. Это твои попытки вспомнить, где раньше видел этого актера. Это твои предсказания того, что случится дальше. Это твоя гордость, когда оказывается, что ты угадал. Это твое удивление, когда режиссер обманывает ожидания. Это жизнь, которую тебе дано прожить лишь однажды. Мы к ней готовимся, но она все равно нас удивляет. События фильма предопределены, но раскрываются лишь со временем, постепенно. Поэтому мы воспринимаем фильм как нечто живое, словно мы можем изменить исход. Мы кричим на актеров на экране. Мы стискиваем зубы, будто это поможет. И хоть фильм предопределен, но мир — нет. Так что фильм может меняться и в этом смысле. Может сломаться проектор. Может, на этом просмотре громко смеются. Может, в зале террорист. Все эти вероятности слоями лежат поверх фильма, в котором вероятностей нет. Поэтому текст, содержащий в себе весь этот внешний и внутренний опыт фильма, — никакая не новеллизация. Это гораздо больше. Это свидетельство, и именно так оно должно называться: свидетельство о человеческом опыте — этот пластик, этот свет, эта стрекочущая 1/24 секунды, по которым я и фильм путешествуем сквозь время: вместе, но по отдельности, два соседствующих одиночества. Первоначальное значения слово martyr («мученик») — «свидетель»; тот, кто дает показания. И это будет свидетельство. Или погодите, разве я смотрю фильмы не по семь раз? В одиночестве? В гостиной же? И разве не переворачиваю телевизор вверх ногами? Я внезапно запутался. Я не…
— Вы замолчали, — говорит Барассини.
— Да?
— Вы просто сидите на стуле и меняете выражения лица. Был момент, когда вы выглядели так, словно, возможно, учуяли запах сэндвича с тунцом.
— Ага. Вообще-то. Ага. Хм, и вы это поняли по лицу?
— Вы хороший актер.
— Фишка в том, чтобы быть в моменте.
— Слушайте, — продолжает он. — Я могу вам помочь. Но в этом состоянии вы должны говорить. Это единственный способ сделать так, чтобы после пробуждения вы не забыли о том, что нашли в своем подсознании. Все, что вы скажете, я запишу. Вы должны мне довериться.
— Полагаю, с доверием у меня проблемы.
— Вам следует знать, что я работаю не только с теми, кого похищали инопланетяне, или с теми, кто хочет вспомнить свою прошлую жизнь, — я, кстати, верю и в то и в другое, — но также я работаю с полицией Нью-Йорка и несколькими другими крупными полицейскими департаментами.
— Разве вы это уже не говорили?
— Нет.
— Хм.
Я правда впечатлен. В юности, когда учился по стипендии Фулбрайта в Кембридже, я участвовал в исследованиях экстрасенсорного восприятия под руководством великого Роберта Генри Таулесса[59]. Он установил, что у меня выдающийся и очень редкий дар отрицательного экстрасенсорного восприятия (кроме меня, был лишь один документально подтвержденный случай — в XV веке, Йоханн Гергис, фламандский мастер по починке кузнечных мехов). Когда со мной провели опыты на картах Зенера, результаты были несомненны: мои предположения оказывались неверны в 99 процентах случаев — это настолько маловероятно,
что просто поразительно. Более того, мои результаты настолько впечатляли, что меня заметили в Скотланд-Ярде и несколько раз обращались за моими услугами, чтобы помочь определить, где точно можно не искать похищенных детей. Некоторое время я даже выступал на «Кембриджской кукурузной бирже»[60], где угадывал инициалы случайно выбранных зрителей.— Среди ваших близких есть кто-то, чье имя начинается на X? — спрашивал я добровольца.
Ошибался в девяноста девяти случаях из ста. Я всегда был уверен, что в их жизни есть кто-то с именем на «X». Видел ясно как день. Когда я опрашивал очередную зрительницу, чей муж оказался губернатором Акротири и Декелии, его превосходительством Христофором Хавьером Хорхесом, эхсвайром, меня забросали помидорами и со свистом выгнали со сцены.
— Самое главное: чтобы все получилось, — говорит Барассини, — мне нужно ваше полное доверие. Возможно, у вас есть какие-то опасения насчет меня или моих методов, которые я мог бы мастерски развеять перед тем, как мы углубимся в гипноз?
— Мне не нравится то, как вы произносите слово «углуб'uмся».
— Какое слово?
— Углуб'uмся.
— А, вот как его произносят.
— Да, — говорю я.
Он смотрит мне прямо в глаза.
— А теперь как?
— Угл'yбимся.
— Хорошо. Ну что ж, углубимся, пожалуй?
— Да. Пожалуйста!
— Скажите, что вы видите.
* * *
И вот так просто я снова смотрю фильм. Марионетка в цилиндре идет против ветра. На экране? В моем сознании? Не понимаю. Но дистанции больше нет. Как нет признаков старости пленки, царапин, грязи и нестабильной проявки. Марионетка прямо здесь. Кажется, я мог бы к ней прикоснуться, но не могу. Не могу посмотреть на свою руку. Я, в сущности, камера. Я верю, что этот гипнотический эксперимент сработает. Воодушевленный, смотрю, как разыгрывается сцена. Мимо на роликовых коньках катится маленький мальчик, и я следую за ним взглядом. Он врезается в газовый фонарный столб и падает на зад. Всё в порядке! Пока он поднимается обратно на шаткие ролики, до меня вдруг доходит, что раньше я этой сцены не видел. Каким-то образом я вижу то, что находится за пределами кадра. Пытаюсь вспомнить. Может, сцена все же была в изначальном фильме. До этого момента в фильме и в моей жизни столько всего произошло. Но я почти уверен, что в самом фильме этого не видел. Возвращаюсь к мужчине, который идет против ветра, и провожу эксперимент. Пытаюсь обойти его, увидеть слева. И у меня получается. С этого ракурса я вижу на заднем плане совсем другие декорации, тоже выкрашенные в стиле Инго. Это изображение особняков из песчаника на другой стороне Восточной 62-й улицы от церкви Пресвятой Девы Марии Мира. Я узнаю эти особняки! Смотрю вверх. Увижу ли я небо? Вижу! Черно-белое, но анимированное изображение облаков, они быстро летят и вихрятся. В небе возникает маленькая точка, вскоре вырастает. Она падает? Да. Это аморфный пузырь из оригинальной первой сцены. Он беззвучно падает на землю у моих «ног». Вытекает черная жижа. С этого ракурса я вижу, что кусок глины раскололся и внутри можно разглядеть внутренности, крошечные кости, череп. Шок вырывает меня из сцены. Гипнотизер наблюдает за мной.
— В этот раз я рассказывал? — спрашиваю я.
— Рассказывали.
— Он отличается от фильма, воспоминания о котором я помню.
— Выходит, что так.
— Очень похож, но, по ощущениям, я вижу больше, с разных углов, — говорю я.
— Да.
— Это нормально?
— Никогда раньше не сталкивался с подобной проблемой. В основном работаю над обузданием вредных привычек: курение, героин, хроническая мастикация.
— Мастурбация?
— Нет.
— Мне необходимо вспомнить фильм настолько точно, насколько это возможно. Кажется, это проблема, — говорю я.
— В мире не существует такой вещи, как объективное воспоминание о произведении искусства.
— Это должен быть именно фильм Инго. Обязан. Может, если я буду ограничивать себя, получится придерживаться изначальных ракурсов, не отвлекаться и не исследовать.
— Может, Инго хотел, чтобы вы исследовали. Ведь возможно, что он специально спрятал там все эти сцены? Чтобы вы в них затерялись?
— Не уверен, что у меня хватит духу вернуться, — говорю я. — Я боюсь затеряться.
Но я возвращаюсь. И я теряюсь.
Глава 27
Кажется, я открываю все больше деталей, которых не помню из фильма. Разумеется, я наверняка воспринимал их подсознательно. Например, на пролетающей мимо газете стоит дата «30 июня 1908 года», странно знакомая. Не могу вспомнить почему. 30 июня 1908 года. 30 июня 1908 года. Что же произошло — если произошло — в этот день? Что-то ведь должно было произойти. В конце концов, в истории не существует дней без событий. В этом я почти уверен. В 1752 году пришлось пропустить одиннадцать дней, чтобы перейти с юлианского календаря на григорианский. Можно ли считать, что в эти одиннадцать дней ничего не произошло? Надо спросить моего друга Тимми, он хронолог[61]. Внезапно я смотрю, как марионетка в цилиндре сражается с ветром, и снова поражаюсь раннему мастерству юного Инго. И тут вспоминаю: русский взрыв! 30 июня 1908 года! Ну конечно. Ответ приходит сразу же, как только я перестал искать. Это урок, который полностью противоречит библейскому стиху «ищите и обрящете». Должно быть так: «не ищите и обрящете». Возможно, для традиционного западного ума это звучит слишком по-восточному. Я знаю дату события в Подкаменной Тунгуске, потому что знаю, но еще потому, что писал диссертацию о Der Schweigende Stern («Безмолвной звезде», 1960) Метцига — несправедливо заклеванном критиками фильме, целиком снятом на Totalvision, саундтрек к которому (в английской версии, значительно превосходящей оригинал) написал невероятный Гордон Залер по технологии Totalsound. Фильм рассказывал о мультикультурной и мультигендерной группе ученых задолго до того, как подобное разнообразие вошло в западное киносознание благодаря Вачовски, но я отвлекся — в голове у меня идет фильм, и я должен запомнить каждую деталь. Нельзя отвлекаться, пока рассказываю, ведь вы не видите то, что вижу я, не так ли, доктор Барассини? Доктор Барассини?