Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Духовые инструменты периода барокко сконструированы так, что их звучание легко отличалось в сольных партиях и одновременно хорошо соединялось с другими инструментами подобной тесситуры, образовывая новую звуковую целостность. Очень характерный пример — гобой. (Сопоставление гобоя и скрипок составляет звуковую суть барочного оркестра). Кроме нормальных гобоев в строе “с¹”, изготавливались также гобои d'amore (in “а”) и гобои da caccia (in “f”). Благодаря своей очень характерной краске, они использовались прежде всего в сольных фрагментах, хотя, бывало, удваивали средние голоса смычковых инструментов.

Поперечная флейта — типично сольный инструмент, и во всей барочной литературе наберется немного произведений, где она использовалась исключительно в качестве оркестрового инструмента. В наиболее известном произведении — оркестровой Увертюре h-moll —- благодаря проведению флейты colla parte со скрипками, Бах достигает новой краски. Обворожительность барочной поперечной флейты возникает от ее специфического “деревянного” звучания и постоянных изменений тембра, вызываемых поочередным использованием “открытых” и “вилочных” приемов игры.

Барочный фагот звучит и в самом деле как дерево, звук почти смычковый, вместе с тем “тростниковый”; относительно тонкая конструкция приводит к резонированию всего деревянного корпуса. Он будто нарочно задуман так, чтобы идеально совпадать с виолончелью и клавесином в basso continuo, одновременно придавая басовой линии очень выразительные контуры.

Барочная инструментовка в предназначенных для официальных торжеств композициях предусматривала применение труб и литавр. Они также вплетались в общую четырехголосную фактуру — чаще как тембр, прибавленный к гобоям и скрипкам. Трубу уже с первого взгляда можно отличить от современных инструментов — она, как и валторна, является натуральным инструментом, не имеет вентилей и представляет собой просто металлическую трубку. С одной стороны она заканчивается раструбом (голосовой чашей), с другой — имеет котловидный мундштук. Меняя напряжение губ, можно извлечь натуральные звуки (обертоны основного звука, соответствующие длине инструмента). На натуральной трубе “in С” можно извлечь только следующие звуки:

(На трубе “in D” — все на тон выше). В связи с тем, что одиннадцатый обертон f² высоковат, “посредине между f²и fis², никакой из них нельзя взять чисто; следовательно, имеем дело с музыкальным гермафродитом...” (Альтенбург, “Trompettenkunst” — “Искусство игры на трубе”, 1795), а обертон тринадцатый, а², звучит слишком низко, эту фальшь старались выровнять передуванием или закрывали большим пальцем отверстие, транспонирующее всю шкалу инструмента на кварту выше, из-за чего f² и а² становились четвертым и пятым натуральными тонами и могли быть сыграны чисто. Этот метод, сызнова открытый О.Штайнкопфом, используется и в нынешних инструментах. Форма изгиба труб — округлая или продолговатая — различна: “Одни делают трубы выгнутыми, как рог почтальона, другие скручивают ужом” (Преториус, 1619). Устройство натуральной и современной вентильной трубы существенно различается по мензуре (соотношение длины и поперечного сечения). Современная труба “in С” при аналогичном сечении вдвое короче натуральной трубы, и большие расстояния, разделяющие звуки второй и третьей октав, “сокращаются” благодаря использованию вентилей. Этим же объясняется большое различие в звучании: длинный столб воздуха в натуральной трубе облагораживает и укрощает ее звук, поэтому она выступает достойным партнером для других барочных инструментов. С трубами в оркестровых произведениях барокко и периода классицизма всегда связаны литавры: подобная традиция восходит к тем временам, когда трубачи и литавристы (будучи первоначально военными музыкантами) фанфарами извещали о появлении высоких сановников, придавая событию надлежащий блеск и великолепие. Барочные литавры XVIII века сделаны иначе, нежели современные. На неглубокий корпус с очень отвесными стенками натянута довольно грубая кожа. По литаврам ударяли палками, сделанными из дерева или слоновой кости (без фильца!), “с наконечниками, выточенными в форме кольца” (Даниэль Шпеер, “Grundrichtiger Unterricht” — “Основательная подготовка”, 1687). Звучали они не грубо и приглушенно, как сейчас, а тонко и ясно, благодаря чему четко акцентировались аккорды труб. Тремоло у Баха часто исполнялось не быстрыми поочередными ударами деревянных палок, а их многократным подпрыгиванием (получалось постоянное рокотание, как на малом барабане).

Кроме таких стандартных инструментов барочного оркестра, существовали также другие, для специальных задач. Валторны, бывшие до конца XVII века чисто охотничьими инструментами, с 1700 года начали появляться и в “серьезной” музыке. Сначала композиторы использовали типичные для рога мотивы, применявшиеся во время охоты. Правда, еще раньше на натуральных валторнах исполняли романтично-певучие мелодии; звуки, находящиеся “между” натуральными, извлекались при помощи закрывания раструба рукой, что приводило к интересным тембровым эффектам.

“Душой” барочного оркестра был клавесин. Он не только помогал в ритмической организации музыкантам, играющим без дирижера, но как инструмент basso continuo обеспечивал гармоническое развитие произведения при помощи аккордов и дополнительных голосов. Тем не менее, чтобы во фрагментах tutti выделить басовую линию и придать ей больше силы, нижний голос часто поручался гамбе, виолончели или контрабасу, а иногда и фаготу.

Двухмануальный клавесин работы Гёрманса-Таскнна из коллекции Рассела в Эдинбургском музее исторических инструментов (1764-1783).

Клавесин — исторический инструмент, чье развитие закончилось в XVIII веке. Постоянная, неизменная динамика — одна из наиболее характерных присущих ему черт. Совершенной экспрессии и певучести (на этом инструменте высочайшей целью была игра cantabile) исполнитель достигал с помощью тончайших агогических нюансов. Конечно, звук клавесина сам по себе должен быть очень интересным и живым, чтобы слушатель не скучал из-за динамической монотонности. Исторические клавесины (сохранилось довольно много инструментов) соответствуют этому требованию идеально: их звучание полное и ясное, они оснащены несколькими рядами струн (регистров), из которых два соответствуют нормальной высоте звука (8-футовые голоса) [5] , а один на октаву выше (4 фута). “Регистры” делают возможным различие solo и tutti (один из 8-футовых регистров громче, другой — несколько тише), включение октавы (4-футового регистра) придает блеск сольным партиям, объединение двух 8-футовых голосов делает звук удивительно певучим. Различные комбинации голосов должны использоваться так, чтобы подчеркнуть форму произведения; часто целые части игрались вообще без изменения регистровки.

5

Название происходит от длины самой нижней, наиболее длинной трубы (8 футов или 243,8 см.) органного регистра Principal; соответствует звуку “До” большой октавы на рояле. (Прим. ред.)

Данный принцип, составляющий суть клавесина и клавесинной музыки, при новейшем открытии и возрождении этого инструмента в XX столетии часто игнорировался как исполнителями, так и производителями. Пробовали применить “опыт”, накопленный при изготовлении фортепиано, и модернизированному клавесину (первоначальному инструменту в форме закрытой, как скрипка, коробки) прибавили раму с распятой на ней декой — как у фортепиано. Как следствие — уменьшилось замкнутое пространство, в котором звуки сливались между собою и достигали свойственного им благородства. К трем основным регистрам прибавили еще нижнюю октаву (16 футов); такое дополнительное отягощение отобрало у других регистров полноту звучания. Неправильно понимая основы игры и звучания клавесина, максимально разделили регистры; механизм их включения перенесли в педали, что давало исполнителю возможность часто переключать их во время игры и тем самым достигать динамических изменений. В новых инструментах это вызвано необходимостью — динамическое разнообразие позволяет отвлечь внимание от очень убогого звука современных клавесинов. Они — на удивление — значительно тише давних, сквозь звук оркестра доходит лишь металлическое цыканье. Нынешние клавесины не похожи на старинные. Давний инструмент (или его точная копия) может стать — благодаря своему замечательному и интенсивному звучанию — центральным инструментом ансамбля. Недостаток равновесия звука (слишком тихий клавесин — слишком громкие духовые и смычковые), не учитывая совершенно иной акустики залов, является одним из самых существенных искажений оригинального звукового образа...

Динамические возможности барочного оркестра можно сравнить с барочным органом. Отдельные инструменты и их группы трактуются вообще как органные регистры. Добавление или устранение разных групп инструментов приводит к изменению динамической линии постоянно звучащего четырехголосия. Такая “режиссура звуковых групп” использовалась прежде всего для подчеркивания формообразующих структур, делала возможными эффекты piano-forte, привносила богатство микродинамических изменений, но никогда не была классическим “crescendo”.

Завершая тему, надо отметить, что звучание барочного оркестра было более тихим, но в то же время острым, агрессивным и более красочным, нежели звучание современного оркестра, возникшего в XIX веке с появлением новых музыкальных потребностей. Аналогичны отличия между барочными и романтическими органами.

Взаимосвязь слова и звука в инструментальной музыке барокко

Попытки использовать музыку для передачи впечатлений, с нею не связанных, делались давно. Такая дополнительная ее функция приобрела особое значение; правда, самые разнообразные способы и методы действуют взаимопроникающе, их не всегда удается распознать, тем не менее можно указать четыре главных направления: акустическую имитацию, музыкальное воспроизведение каких-то образов, музыкальное представление мыслей или чувств и, наконец, перевод языка слов на язык звуков. Особая обворожительность такой музыки в том, что все это — лишено текста, выражается исключительно музыкальными средствами.

Начиная с XIII века, композиторы применяли наиболее примитивную и вместе с тем наиболее забавную форму — обычное звукоподражание, например, голосам зверей или характерным музыкальным инструментам; подобное происходило в дальнейшем и в английской “соловьиной” музыке около 1600 года. Такой вид музыкальной шутки, разрабатываемый с отчетливой радостью, можно встретить в произведениях многих французских, итальянских, немецких композиторов вплоть до Бетховена, Рихарда Штрауса и даже более поздних мастеров. Намного сложнее передавать образные сцены в музыке. На протяжении веков образовались музыкальные формулы, вызывающие определенные ассоциации, которые и служат мостиком между образом и музыкой. Третьей возможностью в программной музыке является передача мыслей и представлений при помощи довольно сложных ассоциаций. Именно здесь, в музыке барокко, сглаживаются грани между программной и так называемой абсолютной музыкой. Барочная — всегда стремилась что-то выражать, хотя бы какие-то общие чувства, или вызвать определенный “аффект”. И, наконец, “язык звуков”, который, начиная где-то с 1 650 года, в течение двух столетий играл фундаментальную роль.