Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Начиная с XVII века, существовал, кроме описанных, еще один очень утонченный способ повторения звуков, приближенный к vibrato. В итальянских органах уже в XVI веке получали звук с ритмическим колебанием, встраивая регистр, состоящий из двух труб одной высоты звука, настроенных не в резонанс. По аналогии с вибрирующим голосом певца, этот регистр назван voce umana (vox humana). Такое звучание использовалось после 1600 года в музыке для смычковых инструментов; называлось tremolo или tremolando и записывалось так:

Этот прием многократно и подробно описан как смычковое vibrato, в котором звук — благодаря пульсирующему нажатию — волнообразно усиливается и ослабевает, однако никогда не прерывается. В духовых инструментах такой же эффект, называемый fremissement, исполняется — как своего рода ритмическое vibrato — без применения языка, а только при помощи дыхания с использованием диафрагмы. Подобный эффект, вызывающий сильное впечатление, нашел применение преимущественно в тихих фрагментах аккомпанирующих голосов и почти всегда означает грусть, терпение, боль. Возможности дифференцирования, как и всех музыкальных средств выразительности, просто безграничны: от почти неслышного вибрирования — вплоть до staccato. Некоторые композиторы старались очертить его с помощью дифференцированной нотации. Смычковое vibrato иfremissement были средствами, применяемыми почти два столетия едва ли не всеми композиторами. Сейчас они вообще не распознаются — их нотация интерпретируется ошибочно, как указание, касающееся способа применения смычка. При этом забывают, что в XVII и XVIII столетиях не существовало никаких обозначений скрипичных штрихов, но каждый знак выражал стремление композитора обозначить артикуляцию или произношение.

Появление и развитие языка звуков

Около 1600 года, где-то в средине жизни Монтеверди, западная музыка пережила самый настоящий радикальный поворот, подобного которому еще не бывало и какой не мог произойти потом. К тому моменту музыка прежде всего была “омузыкаленной” поэзией: писались песни, мотеты и мадригалы светской или религиозной тематики, а душевное состояние стихов служило основой музыкального выражения. Задача состояла в том, чтобы пересказать слушателю не текст, а его предпосылку, ведь композитор черпал вдохновение в душевных состояниях, несомых поэзией. Например, любовный стих, передающий слова некоего влюбленного, принимал вид многоголосного мадригала настолько изысканной формы, что сам влюбленный превращался в абсолютно абстрактную фигуру. О реальном виде или каком-либо диалоге вообще не было речи; текст, в конце концов, становился совсем непонятным — из-за имитационного вступления отдельных голосов одновременно пелись разные слова. Такие же многоголосные композиции, но без текста, составляли богатый репертуар инструментальной музыки; просто они приспосабливались музыкантами для игры на разных инструментах. Такого рода инструментальная и вокальная музыка служила общепринятой основой репертуара и всей музыкальной жизни. Ситуация была замкнутой, без видимых возможностей дальнейшего развития, и могла продолжаться веками.

Вдруг, словно гром среди ясного неба, возникла мысль — основой музыки сделать слово, диалог. Такая музыка должна иметь драматический характер, ибо сам по себе диалог — драматическое явление, поскольку состоит из утверждения, доказательства, вопроса, возражения, конфликта. Мысль возникла — что вполне закономерно в ту эпоху — под влиянием античности. Глубокая заинтересованность древностью натолкнула на мысль, что в греческой драме не разговаривали, а пели. В кругах почитателей античности делались попытки оживить старинные трагедии, полностью сохраняя их первичный вид. Наиболее известной группой была флорентийская “Camerata”, сплоченная вокруг графов Корси и Барди, ведущую роль в ней играли Каччини, Пере и Галилей (отец астронома). Первые оперы Пере и Каччини имели действительно замечательные либретто, хотя с музыкальной точки зрения были откровенно слабыми. Но содержащиеся в них замыслы привели к возникновению абсолютно “новой музыки” — “Nuove Musiche” (название полемически-программной работы Каччини) — музыки барочной, музыки говорящей.

Сведения о Каччини в большинстве энциклопедий, к сожалению, очень далеки от того, что пишет он сам. Сейчас его считают мастером орнаментированного барочного пения. Но если ближе познакомиться с его научными трудами, которые значительно интереснее, чем все написанное о нем, — можно заметить, что он, определяя новые средства выразительности, важнейшим из них считал сценическую экспрессию. Колоратуры и всякого рода украшения рекомендуются только там, где они подчеркивают экспрессию слова или позволяют певцу скрыть недостатки сценического мастерства (“... пассажи были изобретены не потому, что они нужны, а... чтобы щекотать слух невежд, не понимающих, что это значит — петь с чувством”). Существенной новизной этих преобразований является то, что текст — часто в форме диалога — обрабатывался сугубо одноголосно, с сохранением ритма и мелодики речи. Для того чтобы слово передавалось с наилучшей экспрессией и наиболее понятно, музыка должна была оставаться исключительно фоном, ее задачей стало создание дискретной гармонической платформы. Все то, что до сих пор считалось чисто музыкальным делом, было отброшено как нечто несвойственное. В местах с особенно интенсивной экспрессией содержание слов подчеркивалось при помощи неожиданных гармоний. В такой новой форме — противоположной мадригалу, где отдельные слова и их группы часто повторялись, — репетиция слов не применялась. В нормальном диалоге слова повторяются лишь тогда, когда считается, что партнер их не понял, или когда стремятся придать им особый вес: так делали и в новой музыке, которую называли монодией. Галилей, единомышленник Каччини, подробно объясняет, что должен делать композитор: пусть прислушивается, как общаются люди разных слоев общества (во всех жизненных ситуациях), как развивается разговор или дискуссия между людьми высокого и низкого происхождения, как они звучат, — и, собственно, из этого пусть делает музыку. (Именно так представляли себе аутентичное исполнение греческих драм). Знаменательно, что стиль этот развивали не просвещенные композиторы, а именно любители и певцы.

Вместе с тем такие стремления абсолютно новы и довольно шокирующи. Чтобы понять насколько — попробуем перенестись в те времена: представим, что нам около тридцати лет и смолоду не слышали ничего другого, кроме замечательных мадригалов Маренцио, молодого Монтеверди и нидерландских композиторов, — многоголосную, сложную и эзотерическую музыку. Вдруг появляется некто и говорит, что настоящая музыка — прежде всего то, как люди говорят между собою. Такое, естественно, было возможно в Италии, где язык действительно звучит мелодраматично; достаточно послушать людей на рынке любого итальянского города, чтобы понять, что имели в виду Каччини и Галилей, или же выслушать защитную речь адвоката перед судом: добавить только пару аккордов на лютне или клавесине — и речитатив готов. Для влюбленных в музыку людей, которых монодия вырвала из их мира мадригалов, такое было — как уже упоминалось — шоком, и куда более сильным, чем тот, который в начале XX столетия вызвала атональная музыка.

Каччини утверждал: контрапункт является произведением дьявола, поскольку уничтожает понятность. Аккомпанемент должен быть настолько простым, чтобы к нему не прислушиваться, диссонансы должны размещаться только на определенных словах, для подчеркивания их значения. Все, что пишет Каччини в своем трактате “Nuove Musiche” о языке, мелодии и аккомпанементе, имело решающее значение для развития оперы, речитативов, а также сонаты. Каччини выделяет три типа декламационного пения: recitar cantando, cantar recitando и cantare — или напевный разговор, разговорное пение и пение. Первый тип соответствует обычному речитативу, близок более к языку, чем пению, и выглядит очень естественно. В случае cantar recitando — пения разговорного, или скорее декламационного — пение выступает кое-где на передний план; более или менее соответствует тому, что называется recitativo accompagnato. Cantare означает пение и соответствует арии.

Надо всегда помнить, что все это было абсолютно новым и неожиданным, как бы внезапно возникшим из небытия. В развитии музыкального искусства чрезвычайно редко происходит так, чтобы новое появлялось, не рождаясь из уже существующих вещей. (Обратите внимание: “новое” рождалось преимущественно из попыток верно воссоздать что-то старое, а именно музыку античных греков). Для двух следующих столетий это стало предпосылкой эволюции музыки, основанием того, что мне хотелось бы обозначить “говорящей музыкой”.

Необычная идея декламационного пения интересна для музыки и музыкантов лишь тогда, когда попадает в руки музыкального гения. Монтеверди был виднейшим композитором мадригалов своей эпохи, овладел искусством контрапункта со всеми его тонкостями задолго до появления нового типа музыки. Когда он со своей впечатляющей композиторской сноровкой вступил на примитивную стезю музыкальной декламации, то совершил там настоящую революцию. Конечно, он не мог полностью принять теорию и догматы, применявшиеся в кругах Каччини. Настоящий музыкант, как говорят, до кончиков волос, он не мог согласиться с тем, будто бы контрапункт является продуктом сатаны, а музыка не должна быть интересной, иначе станет отвлекать внимание от текста. Монтеверди постоянно искал средства выразительности; перенимая новые идеи, не трактовал их догматически. Со времени своих первых оперных попыток (около 1605 года) систематически работал над созданием собственного музыкально-драматического языка. В 1607 году написал оперу “Орфей”, год спустя — “Ариадну”, из которой, к сожалению, сохранилось только известное Lamento. С того времени каждое короткое, одно- или двухголосное произведение, каждый написанный им дуэт или терцет является своего рода экспериментом — маленькой оперной сценой, мини-оперой. Так постепенно он приходит к своим большим оперным произведениям. Насколько эта постепенность была осознанной, можно узнать у самого Монтеверди, который был высокообразованным человеком, дружил с Тассо, изучал классических и современных философов, точно знал, что и зачем он делает; очень тщательно искал музыкальное выражение для каждого аффекта, каждого человеческого чувства, каждого слова и каждой формулы языка. Известным примером его систематических поисков является написанная в 1624 году сцена “Combattiraento di Tancredi e Clorinda”. Монтеверди старательно выбирал текст, позволяющий ему выразить аффект неистового гнева. Рассказывает об этом так: “... в произведениях композиторов прошлых времен не мог отыскать ни одного примера возбужденного стиля, (... ) тем не менее зная, что противоречия наиболее поражают наши души, а потрясение должно быть окончательной целью хорошей музыки (... ), ценой неутомимых усилий старался отыскать тот тип музыки. (... ) Нашел описание поединка Танкреда с Клориндой, стремился выразить пением противоположные чувства: борьбу, мольбу и смерть”.

Как музыкант Монтеверди сразу ставит перед собой ряд вопросов: Правда ли это? Так ли это существенно? Действительно ли в музыке до 1623 года не было средств, позволявших выразить высочайшее возбуждение, или, похоже, они вообще тогда не требовались? Но все нужное, безусловно, существовало. И действительно: в лирическом искусстве мадригала не было ни взрывов гнева, ни состояний неистового возбуждения — как в положительном, так и в отрицательном смысле. Очевидно, за ненадобностью. Вместе с тем в драматическом искусстве без них абсолютно нельзя обойтись. Монтеверди обратился к Платону и нашел там репетиции звуков. Он пишет: “Я исследовал, что быстрые темпы, и это подтверждает философия, применялись в воинских танцах, полных пылкости (... ), потом понял, что целая нота может быть раздробленной на шестнадцатые, повторяющиеся одна за другой; прибавив к тому текст, выражающий гнев и возбуждение, я почувствовал в этом коротком примере искомое сходство с аффектом”.

Найденную возможность выражения аффекта сильнейшего возбуждения Монтеверди называет “stile concitato”. С того времени повторение звуков используется как выразительное средство, a concitato становится повседневным композиторским приемом. В равной мере такое определение, как и его музыкальное соответствие в XVII и XVIII столетиях, применялось в том значении, которое придал ему Монтеверди. Репетиции такого же типа встречаем у Генделя и даже у Моцарта. Монтеверди пишет, что сначала музыканты уклонялись от шестнадцатикратной игры одного звука в одном такте. Были поражены: от них требуют исполнения чего-то музыкально абсолютно неуместного, тем более что репетиции звуков в строгом письме запрещались. Прежде всего требовалось объяснить, что здесь они имеют “внемузыкальное”, драматическое, экспрессивно-чувствительное значение.