Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки
Шрифт:
Странная вещь: это требование, такое понятное, постоянно дискутируется при постановке оперы или обучении пению. Все известные мне источники делают акцент на полнейшей свободе исполнения речитативов, которые записаны в размере 4/4 только ради удобства. Тюрк писал в 1787 году: “Отбивание ритма в речитативах есть наиболее нелепой привычкой, (...) полностью противоположной выразительности, и выявляет большое невежество исполнителя”; Хиллер — 1774 год: “Певцу остается (...) свобода решения, хочет ли он декламировать медленно, быстро ли, единым критерием (...) должно быть содержание слов (...). Известно, что речитатив везде исполняется без оглядки на метр”. На эту же тему Карл Филипп Эммануил Бах писал: “Речитативы исполняются (...) не считаясь с метром, несмотря на то, что в нотах их разделено на такты”. Неустанно также призывали певцов, чтобы они в речитативах больше рассказывали, нежели пели. Нидт: “Этот стиль должен приближаться больше к речи, чем к пению”. Г.Ф.Вольф — в 1798: “Это должна быть музыкальная декламация, пение, больше напоминающее речь, нежели обычное пение”. Шайбе: “Нельзя, однако, сказать о речитативе, будто он является пением (...) — это скорее
В местах, где свободная декламация с ритмом разговорной речи должна заканчиваться, пишется “a tempo” или какое-нибудь похожее указание; это означает — предшествующий раздел должен исполняться не метрически, а свободно, и что с этого места следует снова придерживаться метра.
Свобода такого типа вообще не соответствует рациональному французскому духу. Потому Люлли — будучи итальянцем — вывел из патетической речи французских актеров своеобразный кодекс речевых ритмов, которые старались точно отразить с помощью нотации. При этом, естественно, встречаются сложные размеры — такие как 7/4, 3/4, 5/4, что для орфографии старинной музыки было абсолютно невозможным. Единственно правильной записью таких метров считали соединения тактов на два и на четыре, на два и на три, или на четыре и на три. Следовательно, писалось 4/4 или 2/2 или 3/4; такт 2/2 был ровно вдвое быстрее.
Именно поэтому во французском речитативе часто в пяти тактах встречаются пять разных размеров. Ведь из последовательности тактов 4/4, 3/4 и 2/2 можно получить метры 7/4, 6/4, 5/4, 4/4, 3/4. Эта система позволяла образовывать более сложные тактовые размеры, в которых подразумевалось, что alla breve (2/2) должно быть именно вдвое быстрее чем 4/4. Будучи более точной (в отличие от итальянской), учитывая склонность французов к порядку, система делала возможным удивительно выразительное скандирование текста. Наверное, нужно еще обратить внимание на определенный тип “стенографической” нотации. Выражаясь точно, цифрованный бас есть ничем иным, как “шпаргалкой” партитуры, которая показывает исполнителю гармоническую основу произведения. Всего, что может быть сыграно, запись не вмещает — это зависит уже от знаний и вкуса исполнителя. Французские оперы XVII и частично XVIII в., где-то вплоть до Рамо, как и значительная часть итальянских опер (в особенности венецианских), записывались указанным способом стенографически: исполнитель имел перед собой некое подобие эскиза произведения, где часто ограничивались лишь записью басовой инструментальной линии и вокальных партий. Во французских операх временами появляются указания относительно использования инструментов. Такой способ записи опер предоставляет исполнителю возможность значительной свободы инструментовки произведения, состав же оркестра зависел от условий и вкусов. С того времени сохранились обработанные оркестровые голоса, которые позволяют произвести нам интересные сравнения действительно исторических исполнений, существенным образом отличающихся друг от друга. Одна и та же опера была оркестрована однажды с трубами и валторнами, потом — исключительно струнным составом; каждый раз средние голоса совершенно разные: произведение является то лишь трехголосным, то количество голосов возрастает до пяти.
Подобные расхождения возникают из-за того, что композитор писал лишь крайние голоса, отдавая остальное на усмотрение исполнителя. К сожалению, сейчас невозможно выяснить, что в этом плане происходило в итальянской опере, поскольку сохранившиеся материалы XVII—XVIII вв. касаются преимущественно французских опер. Тем не менее, в обоих случаях были те же принципы. Существуют также итальянские партитуры, в которых нотные строки, предназначенные для инструментальных голосов, оставались незаписанными; в таких местах исполнитель мог сам заполнить оркестровые партии. Композитор вообще этого не делал, поскольку считал это прерогативой исполнителя. Таким образом, произведение и исполнение были существенно разделены. Творческая свобода интерпретаторов, благодаря которой каждое исполнение становилось одноразовым, неповторимым событием, нынешним исполнителям вообще неизвестна и категорически чужда. Чтобы снова исполнять эту музыку более или менее адекватным способом, следовало бы то огромное богатство сведений, которые когда-то были совершенно очевидными, снова активизировать и приблизить к нынешним музыкантам. И не только к так называемым “специалистам” старинной музыки. Даже если проблема стилистической адекватности — благодаря слишком многозначной нотации — останется уже навсегда нерешенной (хвала Богу!), мы постоянно будем пребывать в поисках истины, неутомимо открывая новые ипостаси казалось бы знакомых шедевров.
Артикуляция
Под понятием “артикуляция” подразумевают способ, искусство произношения разных гласных и согласных звуков. В соответствии с лексиконом Майера (1903), “артикулировать” — означает “расчленять, что-то очень точно произносить; четко отличать отдельные части от целого, в особенности звуки и слоги”. В музыке под словом “артикуляция” понимают объединение и разделение звуков: legato и staccato, а также их соединения, часто ошибочно именуемые “фразировкой”. С проблемой артикуляции мы сталкиваемся прежде всего в музыке барокко или — несколько шире — в музыке от 1600 до 1800 г., когда по своему естеству музыка была ближе к речи. Все теоретики того времени неоднократно подчеркивали существующее сходство музыки и речи; часто музыку называли “языком звуков”. Упрощенно можно сказать так: музыка до 1800 года повествует, более поздняя — рисует. Первую
надо понимать, так как все сказанное требует понимания, другая воздействует настроениями, требующими не понимания, а ощущения.Артикуляция (в музыке XVII—XVIII вв.), с одной стороны, была для музыкантов чем-то очевидным — следовало только придерживаться общепринятых правил относительно акцентирования и лигатур или музыкального “произношения”, а с другой — в случаях, когда композитор стремился к особому артикулированию, — представляла и представляет желательный способ исполнения знаками и словами (например, точками, горизонтальными или вертикальными черточками и волнистыми линиями, лигами, такими словами, как: spiccato, staccato, legato, tenuto и т.п.). Здесь та же проблема, что и в нотации: артикуляционные знаки остались неизменными в течение веков, но их значение часто радикально менялось. Если какой-то музыкант, не зная языкового, диалогического характера барочной музыки, исполняет ее артикуляционные знаки так, как их интерпретировали в XIX веке (что случается довольно часто), то его интерпретация будет неуместно изображать, вместо того, чтобы повествовать.
Всем известно, как учатся иностранному языку, а музыка барокко и является для нас таким языком, поскольку мы уже не принадлежим тому времени. Следовательно, как в иностранном языке изучают слова, грамматику и произношение, так и мы должны изучать музыкальную артикуляцию, основы гармонии и учение о цезурах и акцентах. Но если даже и применим указанные знания при исполнении музыки, то все равно не добьемся должного музицирования; это будет разве что звуковое чтение по слогам. Оно может быть довольно правильным и удачным, но настоящее музицирование начинается лишь тогда, когда перестаешь думать о грамматике и словах, если уже не переводишь, а начинаешь просто говорить, то есть когда это становится нашим собственным, естественным языком. Именно такова наша цель. Итак, попробуем изучить “грамматику” старинной музыки. К сожалению, за нее часто берутся не лучшие музыканты. Постоянно сталкиваешься и с такими, которые хотя и знают музыкальную грамматику, но выполняют, будто склеротичные профессора лингвистики, что-то наподобие буквального перевода. Однако нельзя упрекать правила за то, что не удается их избежать.
В барочной музыке, как и в любой другой сфере тогдашней общественной жизни, все имеет определенную иерархию. Не хотелось бы здесь выяснять, хорошая она или плохая — об этом уже много написано и сказано — подтвердим лишь ее существование. Есть звуки “благородные” и “обычные”, “хорошие” и “плохие”. (Очень интересен для меня факт — и в музыке, и в социальных отношениях эта иерархия практически исчезает после Французской революции). В соответствии с работами теоретиков музыки XVII— XVIII ст., в обычном такте 4/4 существуют звуки хорошие и плохие, “благородные” (nobiles) и “простые” (viles), а именно: благородное “раз”, плохое “два”, менее благородное “три” и простое “четыре”. Понятие благородства, естественно, касается акцентирования. Итак, будет следующее:
ОДИН– два - три– (четыре)
Эта схема акцентуации, представленная здесь в виде кривой, отображает одну из основ музыки барокко. Она бывает увеличенной и тогда касается целых групп тактов (после любой “хорошей” группы наступает “плохая”). Ту же кривую можно подставить как под одиночный такт, так и под целую часть или даже целое произведение, таким образом придавая ему выразительную структуру напряжений и расслаблений. Эту схему также можно уменьшить и тогда приспособить ее к пассажам восьмушек и шестнадцатых. Итак, появляется сложная (и усложненная) сетка иерархий, которая руководствуется в каждом случае одними и теми же правилами упорядоченности. Она властвует в барокко повсюду; здесь проявляется единство концепции жизни и концепции искусства.
Если бы всю музыку той эпохи играть, точно придерживаясь вышеприведенной схемы акцентирования, то получится весьма утомительно и монотонно. Действительно так, монотонно — а это для барокко абсолютно чуждо, как и исполнение с механической равномерностью, которое так часто можно услышать.
Оба эти подхода ошибочны и вызовут скуку, ибо после десяти тактов уже доподлинно известно, что будет происходить в ближайшие полчаса. Слава Богу, существует еще несколько высших иерархий, которые разрушают монотонность акцентирования: сильнейшая из них — гармония. Диссонанс всегда должен акцентироваться, даже если выступает на слабой доле такта; разрешение же диссонанса (а каждый диссонанс имеет разрешение) не может быть акцентированным, поскольку иначе не было бы именно “разрешением”. Это можно сравнить с физическими ощущениями: если нам досаждает какая-то боль, которая постепенно отступает, то с момента ее исчезновения появляется чувство облегчения. (Леопольд Моцарт в своей “Школе скрипичной игры” для характеристики способа звучания разрешения употребляет очень удачное выражение “исчезая”). Таким образом, имеем еще одну мощную конкурирующую иерархию, привносящую ритм и жизнь в главную иерархию, которая является структурой, скелетом, схемой и опирается на незыблемый порядок. А этот порядок непрестанно нарушается акцентами диссонансов.
Существуют также две следующие вспомогательные иерархии, необычным образом нарушающие порядок главных акцентов: ритм и эмфазис. Если после короткой ноты следует длинная, она всегда акцентируется, даже если приходится на неакцентированную “слабую” долю; этим подчеркиваются синкопированные и танцевальные ритмы.
В свою очередь эмфатический акцент приходится на высочайшие звуки мелодии (часто певец имеет на то основание, если акцентирует высокие звуки и даже дольше на них задерживается). Итак видим, что на основную иерархию, обязательную в границах такта, накладываются многочисленные альтернативные иерархии. Благодаря им, этот несколько бездушный порядок постоянно изобретательно нарушается и варьируется.