Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки
Шрифт:
“Уменьшение” перечисленных приемов акцентирования и применение их к группам восьмых и шестнадцатых приводит нас к артикуляции в точном значении этого слова. Средством выразительности здесь выступает способ объединения и разделения отдельных звуков, фигур и наименьших звуковых групп. Для артикуляции применяются несколько знаков: лига, вертикальная черточка, точка. Тем не менее раньше они редко употреблялись. Почему? Потому что их применение было для музыканта слишком очевидным, подобно обычному для нас общению на родном языке. Случайным было то, что Иоганн Себастиан Бах как учитель и кантор школы св. Фомы постоянно имел дело с молодыми и неопытными музыкантами, которые еще точно не знали, как следует артикулировать. Именно для них во, многих произведениях Бах выписал артикуляцию, вызвав этим раздражение своих современников, не одобрявших этого. Зато мы получили ряд образцов, указывающих, каким образом следует артикулировать барочную музыку, как ее произносить при помощи звуков. Руководствуясь этими образцами, можно более содержательно артикулировать произведения Баха и всех иных тогдашних
Говоря об артикуляции, надо начинать с одиночного звука. Его извлечение очень наглядно описано Леопольдом Моцартом: “Каждый, даже наиболее громко извлекаемый звук может быть предварен едва заметной мягкостью, иначе не будет звуком, а лишь неприятным и непонятным шумом. Такое же впечатление кротости должно слышаться и в конце каждого звука”.
В другом месте: “Звуки эти должны играться сильно и быть выдержаны таким образом, чтобы постепенно угасать в тишине. Как звук колокола..., который постепенно исчезает”. Правда, Моцарт пишет также, что в случае пунктирных нот звуки следует точно выдерживать, но сразу же прибавляет, что точка должна быть “выдержанной на исчезающем в тишине звуке”. Это мнимое разногласие — типичный пример, как вследствие незначительного недоразумения может быть по ошибке интерпретирован текст источника. Кое-кто считает указание Моцарта относительно выдерживания звуков “доказательством” того, что уже тогда использовалось sostenuto или выдерживание данных длительностей одинаково громко до конца звучания ноты. Тем не менее, бесспорно, динамика “колокола” была тогда общепризнанной данностью и “выдерживание” означало только, что последующий звук ни в коем случае не должен исполняться слишком рано. Чтобы звук был выдержанным и не утратил своей силы (что теперь повсеместно применяется), он обязательно снабжался четким указанием tenuto или sostenuto. В таких случаях нужно задуматься, о чем здесь, речь, при этом не забывая, что давние авторы писали не для нас, а своих современников. Для нас же часто более важным является то, чего не писали, ведь не записывали того, что было само собой понятным и общеизвестным. Не существует ни единого трактата, после простого прочтения которого можно было бы подумать, будто знаешь все. Итак, с цитатами надо обращаться очень осторожно и принимать во внимание по возможности более широкий контекст. “Разногласия” всегда оказываются на поверку лишь недоразумениями.
Одиночный звук артикулируется как одиночный слог. Органисты часто спрашивают, как можно на органе достичь замирания звука. Я считаю — здесь важную роль играет пространство. Каждый орган встроен в какое-то помещение; для настоящего органного мастера пространство является частью инструмента. Раньше, еще каких-то тридцать-сорок лет назад, орган считался инструментом sostenuto. Но в последние десятилетия стало известно, что и на органе возможна необычно выразительная, повествовательная игра, а в хороших старых органах существовал способ формирования звука, близкий к “кривой колокола”. Лучшие органисты знают, как и когда — на хороших инструментах и в соответствующей акустике — заканчивать звук, чтобы достичь впечатления замирания колокольного тона и таким образом сделать игру выразительной. Это — иллюзия (как и “твердое” или “мягкое” туше пианистов), но в музыке учитывается только иллюзия, впечатление, которое возникает у слушателя. Фактическое состояние (органный звук не знает diminuendo, а фортепиано не может быть ударено твердо или мягко) здесь абсолютно несущественно. Надо всегда помнить — великие музыканты были также эмпирическими акустиками. В каждом помещении они совершенно точно знали, что надо сделать и как надо играть в том или ином пространстве, устанавливали всегда тесную связь между музыкой и помещением, в котором она исполнялась.
В музыке, появившейся чуть позже 1800 года, одиночный звук кажется мне в своем sostenuto двухмерным, плоским, в то время как идеальный звук старинной музыки, благодаря своей внутренней динамике, действует рельефно и становится трехмерным. Да и инструменты соответствовали этим звуковым идеалам — звука плоского и звука выразительного. Различие особенно заметно, если одну и ту же фразу сыграть поочередно — на барочном и современном гобое. Лишь тогда идеалы, лежащие в основе тех обоих звуков, становятся сразу понятными.
Перейдем теперь к звуковым группам и фигурам. Кто скажет, как должны играться быстрые ноты, например, восьмые в такте alla breve или шестнадцатые в allegro на 4/4? В соответствии с общепринятыми теперь правилами обучения, звуки одинаковой длительности должны быть сыграны или спеты настолько ровно, насколько это возможно — просто как жемчужины, одна к другой, все совершенно одинаковые! После Второй мировой войны некоторые камерные оркестры довели это правило до абсолютного совершенства, и тем самым установился строго определенный способ игры шестнадцатых, воспринятый во всем мире с огромным энтузиазмом (такое типичное исполнение получило совершенно несоответствующее название — “баховский смычок”). Во всяком случае, к выразительной игре такой способ исполнения никакого отношения не имеет. В нем есть что-то механическое, и только оттого, что наша эпоха безоглядно поклоняется машинам, этот способ не считается ошибочным. Но все же мы жаждем истины. Что же делать с этими шестнадцатыми? Большинство композиторов не размещали в нотах никаких артикуляционных знаков. Исключением был Бах, который — как уже упоминалось — оставил после себя большое количество артикуляционно отредактированных произведений.
Например, в инструментальном голосе басовой арии из Кантаты BWV 47 (“Herz und Mund”) он артикулирует группу четырех нот таким образом, что под первой ставит точку, а следующие три залиговывает. Тем не менее, когда подобная фигура выступает в вокальной партии этой же кантаты с текстом “Jesu, beuge doch mein Herze”, здесь ноты лигуются парами:Этот пример я лично считаю очень важным, поскольку Бах тем самым отчетливо утверждает, что для одной музыкальной фигуры может существовать несколько правильных артикуляций — в данном случае они выступают даже одновременно! Естественно, существуют также и абсолютно ошибочные варианты; наша задача — научиться их распознавать и избегать. Во всяком случае видим, что в одном и том же произведении композитор достаточно выразительно стремился к двум разным способам артикуляции одного и того же мотива. А та же точка под нотой указывает нам насколько точного исполнения этих двух вариантов он требовал.
Это приводит к следующим раздумьям. В масляной живописи при применении техники лессирования краски прозрачны: один слой всегда можно увидеть сквозь другой, проникнуть взглядом через 4-5 прослоек, вплоть до рисунка, расположенного под ними. Подобное происходит во время прослушивания музыкального произведения, исполняемого с хорошей артикуляцией: своим слухом мы будто странствуем вглубь, прислушиваясь к отдельным пластам, которые одновременно складываются в единое целое. Глубже наблюдаем “рисунок”, план; в одной плоскости находим акценты, связанные с диссонансами, в другой — голос, который, учитывая дикцию, ведется кротким legato; еще в иной — артикуляция будет сильной и твердой, и все это синхронизировано, происходит одновременно. Слушатель не в состоянии сразу постигнуть всего, что таит в себе произведение, он странствует сквозь его отдельные пласты и каждый раз слышит что-то новое. Эта многослойность имеет огромное значение для понимания музыки, которая никогда не ограничивалась простыми и однослойными построениями.
Подобно приведенному примеру, в вокальных партиях Баха очень часто встречается артикуляция, принципиально отличающаяся от артикуляции инструментального сопровождения. К сожалению, ныне такие отличия наиболее часто истолковывают как “ошибку” композитора и “исправляют” ее. Нам трудно понять и воспринять это огромное количество слоев и одновременность разыгрывания звуковых событий; мы стремимся к порядку в его простейшем виде. Но в XVIII веке требовали полноты и чрезмерности, в которые можно было вслушиваться независимо от места восприятия; ничто не было унифицировано, все просматривалось со всех сторон сразу! Не существовало синхронной артикуляции для инструментов, играющих colla parte. Оркестр артикулировал иначе, нежели хор. Большинство “специалистов от барокко” не задумывается над этим, они хотят все нивелировать, делать по возможности одинаковым, стремятся слышать в музыке не разнообразие, а красивые, простые звуковые вертикали.
Такая многослойность в артикуляции существует не только между вокальными и инструментальными голосами, но и внутри оркестра, даже между отдельными пультами оркестровых групп. В Мессе h-moll или в “Страстях по Матвею” находим множество примеров в инструментальных голосах, когда разные голоса имеют разную артикуляцию для одного и того же места. Однако насколько для наших влюбленных в порядок глаз это кажется невероятным, настолько же на практике звуковой результат получается замечательным, красочным и выразительным.
Что означает лига для смычковых, духовых, клавишных инструментов или певцов? Главное — что первая нота под лигой акцентирована, наиболее длинна, а следующие ноты — более тихие. Таков принцип. (Как видим, здесь нет ни одного упоминания о “равномерных” нотах, как того требует современное официальное обучение музыке). Конечно, существовали исключения, но во всех случаях нормой служит спад, затихание. После 1800 года лига приобретает абсолютно другое значение. Она перестает быть знаком, раскрывающим способ произношения, а становится техническим указанием. В барочной же музыке лига в качестве технического приема не применялась. Если мы не знаем этого различия в значениях лиг, то для нас все равно, расставлены лиги или нет; нынешние же музыканты стараются сделать артикуляцию неслышной, играя так, будто над всем произведением растянута одна огромная лига legato.
Важнейшим значением лиги в барочной музыке является акцент на первой ноте. Она, подобно синкопе или диссонансу, нарушает главную иерархию акцентов в такте. Собственно, эти нарушения и являются чем-то интересным; подобно тому, как при нарушении спокойствия раковины зарождается жемчужина, так и беспокойство в музыке вызывает напряженное внимание слушателей. Постоянно упоминается, что общение с музыкой изменяет слушателя. Тем не менее, это может произойти только тогда, когда музыка влияет на него и физически, и духовно. Представим доминантсептаккорд. Если мы его слышим, то ощущаем также и физическое напряжение: диссонанс требует разрешения. Если же оно наступает, то приносит разрядку и облегчение. Композитор оперирует этими физическими сдвигами, напряжением и разрядкой, которые ощущаются слушателем. Ни один слушатель не может противостоять внутреннему порыву, вызванному музыкой, — мы сами ощущаем и наблюдаем это в каждом концертном зале. Из этого явствует, что комплекс артикуляции в целом не только дело музицирования, но также и дело слушания. Хорошо артикулированная музыка воспринимается совсем иначе, нежели исполняемая ровно, невыразительно. Поскольку она апеллирует к нашему телу и чувству движения, склоняет наш ум к активному слушанию, к диалогу.