Мысли
Шрифт:
– Дмитрий Александрович, вы работаете одновременно с изображением и словом, каково их соотношение в современной культуре?
– Проблема взаимодействия слова с изображением актуализировалась в пределах изобразительного искусства в начале 60-х годов. Впервые она возникла в поп-арте, который вместо природы взялся изображать городскую жизнь со всем ее специфическим бытом. Оказалось, что весь быт заселен текстами: движущимися, статичными, на стеклах, на машинах и рекламных щитах. Оказалось, что мы живем в мире слов не меньше, чем в мире природы, в мире материальном. Мир заселен странными фантомами, которые производят гораздо большее эмоциональное впечатление, нежели люди и предметы.
43
Киноведческие
В поп-арте они появились как элементы новой культуры: кока-кола и тому подобное. Концептуализм же актуализировал взаимоотношения между предметом и словом, именем. Обнаружилось, что слово весьма условно привязано к предмету и его значение может, что называется, «плавать», заменяться другим словом. Один предмет может быть именем другого предмета и т.д. Дело дошло до того, что стало возможным выставлять тексты вместо картин, в виде картин. Оказалось, что визуальный язык и язык вербальный – взаимопереводимы и взаимозаменимы. Вместо картин стали выставляться слова, надписи, фразы, выражения. Скажем, Кошут выставлял цитаты из Ницше, написанные на стекле.
Внешне казалось, что произошла подмена и выравнивание визуального и вербального языков, всего-навсего изменилась фактура текста. Но за этим лежала гораздо более серьезная практика, осмысленная позже. Выяснилось, что ключевой проблемой является проблема авторства. Автор как переводчик с одного текста на другой – вот самое интересное в новой культурной ситуации.
Оказалось, что ТЕКСТ – случайная, частная вещь в деятельности АВТОРА. Автор перестал быть видимым. Он стал неразличим – и визуально, и вербально, и поведенчески. Изображение, перформанс ли – это частные случаи общего существования авторства. Кардинальный отрыв автора от текста привел к тому, что автор перестал появляться в тексте, вычитываться из него. Выяснилось, что текст некоторым образом «мешает». Это был существенный перелом. Появился новый образ автора, новый способ взаимодействия с культурной средой. Все это было закамуфлировано посредством каких-то текстовых внедрений в изобразительное искусство.
Подобного уровня отделения автора от текста, абсорбции авторского поведения не произошло ни в кинематографе, ни в литературе. В кино до сих пор автор умирает в тексте, притом, что текст может быть сколь угодно сложным, компилятивным, полистилистическим. Однако, если автор появляется перед экраном, ему говорят: уйди, ты мешаешь смотреть фильм.
В современном изобразительном искусстве, если его можно так назвать, потребитель не станет смотреть картину, пока не поймет, а что за авторское поведение ему предлагают. Если картина является частью большого авторского перформанса, тогда она всего лишь элемент, и потребитель смотрит на автора. Если картина – некий презентируемый автором вымышленный герой, тогда автор тоже стоит рядом. Либо автор полностью «слипается» с текстом, тогда это – частный вариант авторского поведения. В любом случае, авторская фигура, в отличие от текста, очень важна.
Если все же отвлечься от этой основополагающей категории – авторского поведения – и спуститься на уровень текста… Думаю, для кинематографа чрезвычайно важна ситуация заселенности жизненного пространства текстами.
Имею в виду естественное вхождение слов, текстов в «картинку» фильма в качестве среды обитания. Если, скажем, для романтического кинематографа средой обитания, необходимым элементом будут пейзажи и закаты, условно говоря, то любое повествование, посвященное нашему времени или футурологическим утопиям, связано с огромным количеством текста. Эти тексты не являются авторскими. Они являются частью пластики пространства, в котором существует герой, и несут фактурную – не смысловую – нагрузку. Могут маркировать место или психологическую атмосферу. Главное – в них нет специальной идеологической нагрузки.
Мне нравится, когда тексты внедряются в изображение. (Оживляется.) Ужасно люблю смотреть титрованные кинокартины. Титры там существуют своей, отдельной жизнью.
– Вы имеете в виду немые фильмы?
– Нет, необязательно. Например, переводные титры очень интересны. Они дают вербальную версию фонограммы. На экране – странное существование выпавших в осадок слов. Они специфически живут, не соприкасаясь ни с глубиной экранного изображения, ни с его движением. Живут поперек всего действия. Автор картины на них не ориентируется. Титры существуют на экране как бы вопреки фильму. Говорят, что они мешают изображению. Пускай, я люблю буквы, предложения,
бегущие по изображению. У Августа Бёме есть такой образ: ангел, летящий в аду, пребывает в своем облачке рая. Так и титры: слова, летящие в своем облачке рая в аду изображения.Еще титры напоминают лозунги, которые висели посреди советской жизни. Как было: идешь среди серых домов, вдруг – лозунг «Вперед к победе коммунизма!». Он – какой-то ангел! Его суггестивное воздействие столь сильно, что он производит гораздо большее эмоциональное впечатление, чем это огромное пространство вокруг, застроенное камнем и бетоном. Причем это повелительное наклонение, текст вмешивается в жизнь, требует, указует.
Хорошо, когда экранное изображение покрывают компьютерные тексты. Тексты, взятые не в их собственном значении, в отрыве от семантики, когда важна пластика текста, его материальность, форма. Пластика текста – виртуальная пластика. Взаимодействие виртуальной пластики экранного текста и как бы реальной пластики киноизображения мне наиболее интересно. Будто бы текст нанесен на некое переднее стекло, и ты понимаешь, что вот эта материальность текста ближе и реальнее, чем углубленное пространство «за стеклом», где разыгрывается действие. Ты понимаешь, что пространство, где действуют персонажи, конечно же, – выдуманное. А титры, текст, ими образованный, – абсолютно материален и реален, он ничего не имитирует. А в глубине – имитационное, нереальное пространство.
К сожалению, пока кинематограф не задействовал текст. Разве что – немое кино. Но там текст слишком метафоричен, он принимает на себя функцию отсутствующей фонограммы. А полностью отпустить текст на свободу в кино никто не решался. Оговорюсь, впрочем, что я недостаточно знаком с историей кино.
Мне кажется, отделение автора от текста в кино возможно именно на этом пути, через пересмотр существующих взаимоотношений между словом, письменным текстом и изображением. Пока же автор полностью пропадает в тексте, кинематографическом тексте. Мне лично драма отношений слова и собственно кино не менее интересна, чем драматургия, сюжет, взаимодействие персонажей.
– Вот – цитата из книги Ямпольского «Видимый мир», он, в свою очередь, цитирует немецкого теоретика кино 20-х годов Леонарда: «Фильм – это последовательность изображений. Его действие изначально придумано в картинах. Он движется не поступками и не судьбами, но – изображениями… Его динамика пассивна, это динамика анонимной силы…» Далее Ямпольский комментирует: «В театре или романе герой обладает весом своего физического присутствия… В кино же появление и исчезновение героев целиком зависит от прихоти монтажа, от движения склеек и монтажных швов… Кино создает странное ощущение, что в нем первичны не судьбы и не психология человека, но – загадочный порядок движения картин. Своеобразный характер причинно-следственных связей, управляющих движением фильма, резко влияет на статус психологии в кино. Внутренняя психология отходит на второй план, вперед выдвигается некая особая внешняя психология, приобретающая свойства телесности и тем самым приближающаяся к примитивным формам сознания…»
Как вы считаете, насколько самодостаточен в кино «загадочный порядок движения картин»? И потом, «динамика анонимной силы» имеет в кино определенный характер, а вы предлагаете «отделить автора от текста», то есть – посягнуть на анонимную природу кино…
– Конечно, уровень анализа, предложенный Ямпольским, существует. Но я думаю, этот уровень – рафинированный, а не реальный. Вообще говоря, культура определяется своего рода конвенцией. Восприятие вне конвенции дается с большим трудом. Для того чтобы воспринимать фильм как смену картин, требуется профессиональная изощренность. В конце концов, разговор о телесности – тоже конвенция. И когда я говорю об «отделении автора» и тому подобных вещах, я не призываю к деконструкции кино, я говорю: есть еще один тип конвенции, который может быть очень интересен, может помочь открыть в кино нечто новое.
Конечно, профессионал понимает конвенцию массового, наивного зрителя, а зритель этот считает, что его непосредственное отношение к фильму – единственно возможное.
– Недавно заметили Павлу Лунгину, у которого вы, кстати, отметились в фильме «Такси-блюз»: дескать, он – сценарист по первой профессии в кино, а значит, делает все максимально точно – выстраивает сюжет, расставляет манки для зрителя и т.д. На что Лунгин горячо возразил: все не так, я придумываю неправильно, неточно, а фильмы держатся на чистой энергетике. Отсюда – прихотливые, истеричные ритмы и т.д. Как вы можете прокомментировать эти слова? Ведь получается следующее: человек говорит, что он не следует конвенции, но – работает на голом огне, на чистой энергетике; знает законы сюжетосложения, но не выполняет их, чтобы не мешали дышать…