Мысли

– Конвенция – это культура, которая стоит у тебя за спиной и смотрит твоими глазами. Она зачастую не осознается. Конвенции подвержены даже вовсе ничего не соображающие люди. Лунгин в данном случае говорит о неких профессиональных конструктивных ходах, приемах. Конвенция – более широкое понятие, из него нельзя выйти. Интуиция всякого режиссера, в том числе Лунгина, не имеет другого пространства, кроме конвенции. Человек не может выпрыгнуть за пределы текста, который создает. Это – большая культурная работа не одного человека, а целого поколения или направления.

Кстати, кинематограф даже и не пытается работать с этим, двигаться за пределы текста, расшатывать конвенцию. Лунгин, например, подходит к материалу не рационально, не режет его ножичком на тарелке, а хватает руками. Но конвенциональный набор у него, думаю, традиционный.

– А если он или кто-то другой нарушает законы «правильного голливудского сценария»?

– Всякая культурная стратегия, сознательная или нет, имеет свой горизонт. Обычно за его пределы не ступают. Думаю, что «сознательно» работающий с материалом Дыховичный и «бессознательно» работающий Лунгин действуют в пределах одного горизонта. Их деятельность определяется тем кинематографом, который сформировался в данном регионе, со всем набором «классических», канонических картин и т.д. Не думаю, что интуиция дает возможность вырваться за горизонт. Точнее, этот прорыв должен быть осмыслен и подтвержден опытом других. В противном случае эти «прорывы за горизонт» не становятся показательными. Тогда они – просто случай. Их объясняют с точки зрения этой самой стратегии, а случай становится жертвой тех представлений, которые существуют в пределах видимости, а не «за горизонтом».

Для прорыва нужна большая культурная работа. Культура чувствует кризис и движется в новом направлении, рвется за горизонт – вот исходный посыл. В творчестве одного художника, да еще не направленного на такого рода поиски, это всегда случайность, странность, нонсенс. Так все и воспримут: коллеги, зрители.

– Вы употребили слово «реальность». Это тоже конвенциональное понятие?

– Есть несколько уровней конвенции. Реальность, данная нам, которую Гуссерль называл: «реальность в горизонте сознательного взрослого населения». То есть исключаются дети, сумасшедшие и т.п. Имеется в виду окружающее человека нечто, что опытом культуры, науки, человеческой деятельности постигается нами как некая данность. Это тоже конвенция, но это – конвенция первого уровня. Потом следует надстройка: рефлексия по поводу этой первичной конвенции, первичной «реальности». Рефлексия, которая делает «раскрой» этой реальности. Разные виды деятельности по-разному «раскрывают» первичную реальность. Химия берет тот же самый конгломерат, но на уровне молекул, физика – на уровне атомов, антропология – на уровне человека. А социология того же человека берет поперек качеств его поведения… Понятие «реальности», таким образом, расширяется. Хотя большие, идеологические скачки в осмыслении действительности происходят не так часто.

– Принято считать, что кино смотрит на жизнь, что называется, «в упор»…

– А что значит «в упор»? Оно не может смотреть «в упор».

– Имеют в виду, что кино работает с реальными людьми, реальной речевой средой и т.д.

– Хорошо, уберем монтаж, режиссера и оператора, производящих акт определенного выбора: предпочитают конкретную картинку, которая является составной частью огромной действительности. У них нет «бокового зрения». «Боковое зрение» они добавляют свое, в виде монтажа. Далее – время. Они приезжают в какой-то момент и изымают его произвольно из действительности, перенося на пленку, в фильм. Далее – люди. У людей нет «нормального» поведения, но есть – социально-имиджевое. Берут человека, что снимают в нем? То, что он сам предлагает перед камерой в данный момент. Уже акт вмешательства в континуальность нарушает целостность «реальности».

Во время просмотра – еще большая условность. Мы воспринимаем совершенно неведомую картину, выстраивая сложную систему транспонирования фильма в действительность. Конечно, искусство не отражает реальность. Культура имеет некоторые переходные модули, и мы проецируем искусство на тот или иной тип контекста. Если искусство долго функционирует в обществе, эти механизмы проекции хорошо разработаны, встроены в нас, и мы их уже не замечаем.

Когда приходит «другое» искусство, начинаются сложности. Мы говорим, что оно неправильно, так как не понимаем модулей перехода этого искусства в реальность. Потом модули таки находятся, искусство становится понятным.

Вообще, нет «чистой картинки». Вот пришел ко мне человек, показывает стихотворение. Я реагирую: это интересное стихотворение неизвестного мне акмеиста. Человек возражает: это не акмеист, это – мой знакомый. Тогда неинтересно – отвечаю я. Нет, он СПЕЦИАЛЬНО так пишет – возражает гость. Тогда интересно! – соглашаюсь я. То есть у нас нет восприятия чистого текста. Встроен механизм моментальной его квалификации: социальной, исторической, национальной и т.д. Если вынести за скобки всю огромную «нечистоту» культурной деятельности, получим «чистый текст». Но это невозможно.

Племена в Африке не видят черно-белые фотографии, для них это – мелькание пятен. А для нас это очевидное восприятие, конвенция, вошедшая в генофонд. Или – привезли в Японию выставку европейского искусства. Все очень хорошо, говорят японцы, но почему одна сторона замазана черной краской? У японцев не было школы светотени, у них линейное рисование, они не воспринимают картины адекватно. Мы видим тень на человеке через оптику искусства. Иконопись, скажем, видела на лицах совсем другие тени. Не видение формирует текст, а, наоборот, искусство заставляет все это видеть в жизни.

До романтизма не было понятия – «любоваться пейзажем». Все стали находить вокруг картинные красоты, наученные романтиками.

«Классика» или «стиль конструктивизм» – это наши рациональные построения. В реальности такого нет. То есть противопоставление более и менее «реальных» искусств – бессмысленно. Один уровень конвенции, более привычный, мы принимаем как реальный, а менее адаптированный – считаем условным.

– Возвращаясь к цитате из книги Ямпольского: вам не кажется, что в кино и литературе разнятся механизмы сюжетопорождения?

– Существует понятие «пропозиции», излюбленное, скажем, Витгенштейном. Это – некое пред-положение предметов в мире. То есть прежде чем возникнуть сюжету, есть некое расположение всего. Все существует в некоем пред-конкретном языковом состоянии, а потом, в зависимости от профессионализма или рода деятельности, оно оформляется вербально и разрабатывается, в кино – визуально.

В любом случае все описывается словами. Даже когда вы говорите про тела, телесность, вы вынуждены описать это словами. Думаю, первичный творческий акт все равно квазивербальный. Когда режиссер видит какие-то образы, все они для него – полуслова, полуобразы, полуобъекты, как и для писателя. Знаете, раньше рождался ребенок, его записывали в полк. Он дома сидит, а у него – чины растут. Вступает в полк, становится гусаром, уланом… А сидит дома – он вроде непонятно кто, но, с другой стороны, ясно – гусар, улан и т.д. Так и здесь – сюжет уже предрешен на некоем вербальном уровне.

В литературе доминирует ритмическая драматургия. В искусстве пространственном – это ритмическое изображение фигур в пространстве. В искусстве временном – ритмическое расположение фигур во времени. Скажем, в живописи и скульптуре разная ритмика. То есть и здесь, вроде бы на одной территории, – разные законы.

– Годар говорил когда-то: подобно тому, как психоанализ находится в поиске запрещенного образа, так же кино ищет запрещенное изображение. Скажем, голливудский, «хорошо сделанный» сценарий дает зрителю на выходе то, что зритель желает. То есть – здесь как раз «разрешенный» образ…

– Делая «неконвенциональное», Годар или Сорокин обнажают структуру конвенции. Именно в этом одна из задач искусства – обнажать и критиковать конвенцию. Допустим, через сорок лет посреди сеанса на экране возникнет разорванная пленка, на двадцать минут. Потом сеанс продолжится. И это может стать новой конвенцией.

Сорокин нарушает не нравственно-этические конвенции, а конвенции письма. Была такая конвенция: если письмо ведет, оно должно быть однообразно. Может совершаться все, что угодно, но стилистика должна быть цельной, единой. А Сорокин пишет сначала по соцреалистической конвенции, а потом начинается какая-то другая конвенция. Похожая ситуация в картине «От заката до рассвета». Однако, Сорокин работает в рамках развитой культуры авторского жестового поведения, он меняет коды жестче, быстрее, легче. Плюс ко всему – визуальная природа кино не допускает резкой перемены стилистики.