«На пиру Мнемозины»: Интертексты Иосифа Бродского

Ассоциация между мышью и золой, образ мыши, роющейся в золе,из «Разговора с небожителем» Бродского представляет собой, может быть, не только метафору метафоры огонь поэзии, охватывающий стихотворца— «нисходящую метафору» (выражение самого Бродского). Образ из «Разговора с небожителем», возможно, также и знак, свернутая модель пастернаковских «Пиров», в которых Золушкавстречается с анапестом-мышью.

В пастернаковском «Materia Prima» «алчные стада грызунов активно вживаются в речную стихию речи, движутся кровяными шариками в артериях кровоснабжающейся системы поэтического тела» [605] . Мотив посещения героя-поэта мышами образует подтекст другого произведения Пастернака — «Про эти стихи»:

605

Амелин Г. Г., Мордерер В. Я.Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. С. 308.

На тротуарах истолку С стеклом и солнцем пополам, Зимой открою потолку И дам читать сырым углам. <…> Кто тропку к двери проторил, К дыре, засыпанной крупой, Пока я с Байроном курил, Пока я пил с Эдгаром По? [606]

Вот как раскрывается смысл этих строк в своеобразном пересказе-переводе:

«Чтобы истолковать эти стихи, потребуется присмотр к мельчайшим подробностям поэтического хозяйства. Нужно истолочь стих, как стекло, крошкой которого изводят грызунов. Но пастернаковские мыши в полном здравии и питаются крупой поэзии. Истолченным солнечным стеклом автор кормит… жизнь, которая открывается, распахивается из сырого и темного угла — в Рождество. И пока хозяин пьет и курит с Байроном и По, мыши, как первопроходцы, протаптывают тропку к двери, „к дыре, засыпанной крупой“» [607] .

606

Пастернак Б. Л.Стихотворения и поэмы. С. 111.

607

Амелин Г. Г., Мордерер В. Я.Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. С. 309.

См. также: Амелин Г. Г.«Мир мерцает, как мышь» (Комментарий к одной цитате Мамардашвили из Александра Введенского) // Произведенное и названное. Философские чтения М. К. Мамардашвили — 1995. М., 1998. С. 211–219.

В третьем стихотворении из пастернаковского цикла «К Октябрьской годовщине» семантически родственный мышамконцепт крысыассоциируется именно с всепожирающим Временем; при этом, как и у Бродского, появляется упоминание о сыре.

Коротким днем, как коркой сыра, Играют крысы на софе И, протащив по всей квартире, Укатывают за буфет [608] .

608

Пастернак Б. Л.Стихотворения и поэмы. С. 231.

Прообразы-претексты мерцают сквозь «магический кристалл» цитаты Бродского, сливаясь друг с другом.

Но вернемся к Пушкину и Ходасевичу. Следующий пример одновременных перекличек с ними у Бродского — стихотворение «Осенний крик ястреба». В нем нет прямых реминисценций из пушкинских и ходасевичевских стихов, но есть совпадения на мотивном уровне, придающие «Осеннему крику ястреба» дополнительное смысловое измерение. Ястребв этом стихотворении, как уже отмечалось, — alter ego лирического героя-поэта [609] , что позволяет соотнести текст Бродского с теми произведениями Пушкина, в которых есть мотив стремления к высшему бытию, символизируемый подъемом к небу [610] . Таковы стихотворения «Узник» и «Монастырь на Казбеке» (в первом из них порыв в мир свободы символизирует, как и у Бродского, птица, орел). Этот же мотив — как осуществленный — присутствует и в стихотворениях «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» и «Кавказ» (лирический герой созерцает мир с высоты гор). Есть он и в XIII строфе пушкинской поэмы «Езерский» («Зачем крутится ветр в овраге…»; этот же стихотворный фрагмент включен в текст повести «Египетские ночи»), где описывается орел, который слетает с гор к земле. «Поэти орелвозвышаются над миром, над величавыми и катастрофическими природными стихиями. У Пушкина орел олицетворяет не только власть и силу, но и свободу („Зачем от гор и мимо башен / Летит орел, тяжел и страшен, / На чахлый пень?.. Спроси его…“): он поступает, как хочет сам, никому не подчиняясь. Поэт и орел — в начале „Кавказа“ — суверенны. Царственность орла сомнению не подлежит; но для Пушкина столь же несомненна и царственность поэта, которая предопределяет его одиночество: „Ты царь, живи один…“ („К поэту“ [так в тексте. — А.Р.]). В „Памятнике“ поэт возвышается над царем: его нерукотворный памятник выше того, который воздвигнут в честь императора, — выше „Александрийского столпа“» [611] .

609

Курганов Е.Бродский и Баратынский // Звезда. 1997. № 1. С. 207; Баткин Л. М.Тридцать третья буква. С. 323. Отождествление лирического «Я» с птицей встречается в поэзии Бродского очень часто (среди наиболее выразительных примеров «Большая элегия Джону Донну», 1963, «Воронья песня», 1964, строки «Что бы смогли мы увидеть, силясь / глянуть на все это птичьим взглядом» в стихотворении «Памяти Т. Б.», 1968 [II; 77]). Ср. высказывания в интервью Бродского: «Поэт — он вообще как по природе демократ куда в большей степени, чем прозаик. Как птица, которой совершенно не важно, на какой ветке она чирикает, если ей чирикается, и очень часто она принимает шум листвы за аплодисменты» (Человек в пейзаже. Интервью Евгению Рейну // Бродский И.Большая книга интервью. С. 424); «<…> еще христианская тенденция прощать, понимать — когда она накладывается на механизм самоотстранения, тогда довольно быстро наступает такая минута, когда вам с людьми не то чтобы нечего делать, но вы на них смотрите не так, как они на вас смотрят. Птичка всегда смотрит одним глазом в одну, другим в другую сторону, вы всегда видите птичку только в профиль, она на вас смотрит только одним глазом.

Вот как все произошло, и, действительно, положение птички — это хорошее сравнение, когда одним глазом смотришь на свою жизнь, на свой собственный опыт — и чирикаешь» (Отстранение от самого себя. Интервью Аманде Айзпуриете // Там же. С. 477).

610

См. об этом пушкинском мотиве: Жолковский А. К.«Превосходительный покой»: об одном инвариантном мотиве Пушкина // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К.Инварианты — Тема — Приемы — Текст. М., 1996. С. 242, 252–253, 256.

611

Эткинд Е.Симметрические композиции у Пушкина. (Bibliotheque Russe de l’lnstitut d’Etud'es Slaves. T. LXXXII). Paris, 1988. C. 60.

У Пушкина приобщение к высшему миру, взлет в небопредставлены как реальное или, по крайней мере, возможное состояние. Иначе у Бродского. Воздушный поток поднимает ястреба в небо и обрекает его на смерть в вакууме остановившегося времени-вечности [612] :

Но восходящий поток его поднимает вверх выше и выше. В подбрюшных перьях щиплет холодом. <…> Эк куда меня занесло! Он чувствует смешанную с тревогой гордость. Перевернувшись на крыло, он падает вниз. Но упругий слой воздуха его возвращает в небо, в бесцветную ледяную гладь. В желтом зрачке возникает злой блеск. То есть помесь гнева с ужасом. Он опять низвергается. Но как стенка — мяч, как паденье грешника — снова в веру, его выталкивает назад. Его, который еще горяч! В черт те что. Все выше. В ионосферу. В астрономически объективный ад птиц, где отсутствует кислород, где вместо проса — крупа далеких звезд. (III; 378)

612

О семантике времени и вечности в поэзии Бродского см. в главе «„Развивая Платона“: философская традиция Бродского».

Вместо пушкинской гармонии и свободы высшего бытия у Бродского — смерть. Высшего мира и пушкинского «превосходительного покоя» поэтическая картина Бродского не знает. Мотив невозможности для «Я» достичь сферы инобытия роднит «Осенний крик ястреба» с «Ласточками» Ходасевича:

Вон ту прозрачную, но прочную плеву Не прободать крылом остроугольным, Не выпорхнуть туда, за синеву, Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным. (С. 139)

Ходасевич — полемически по отношению к Пушкину — подчеркивает невозможность прорыва в высший мир. Но, в отличие от Бродского, он не отрицает самого сверхреального бытия [613] .

«Осенний крик ястреба» интертекстуально связан с «Осенью» Баратынского через общие концепты осении наступающей зимыи мотив смерти поэта. У Баратынского он выражен эксплицитно, у Бродского — в свете уподобления ястреба лирическому «Я». «Осень» Баратынского — своеобразный отклик на пушкинскую «Осень», где, напротив, присутствует мотив вдохновения, творческого стремления. Таким образом, через посредство стихотворения Баратынского «Осенний крик ястреба» вступает в диалог с «Осенью» Пушкина [614] .

613

Ср. характеристику сборника «Тяжелая лира», в который входит это стихотворение: «Материалом книги становится напряженная драма души, ее мифотворческого субстрата — Психеи, символически уподобленной ласточке, не могущей пробиться сквозь „прозрачную, но прочную плеву“ обыденного сознания, унизительной правды материального бытия. Это испытание души, „разъедающей тело“ <…>, чтобы воплотиться в дух и оказаться в только ему подвластной реальности» ( Дзуцева Н. В.«Тяжелая лира» Владислава Ходасевича: Опыт постсимвалистской теургии // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания XX века: Межвузовский сборник научных трудов. Иваново, 1999. С. 252–253).

614

Еще один подтекст «Осеннего крика ястреба» — стихотворение А. А. Блока «В неуверенном, зыбком полете…», описывающее гибель авиатора и самолета. Сходство его с текстом Бродского проявляется прежде всего на лексическом уровне: птица — ястреб, издающая «механический звук, / звук стали, впившейся в алюминий» (II; 378) и «ионосфера» у Бродского, — «стальная птица» в «серых сферах» у Блока ( Блок А.Стихотворения. Поэмы. Театр. Л., 1936. С. 250). Но более значимо сходство на мотивном уровне: «Осенний крик ястреба» — символическая картина гибели «последнего поэта» в безвоздушном мире; катастрофа самолета в блоковском стихотворении — одно из «апокалиптических знамений», свидетельств грядущего конца культуры (см. об этом подробнее: Гаспаров Б. М.Смерть в воздухе (к интерпретации «Стахов о неизвестном солдате») // Гаспаров Б. М.Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века М., 1993. С. 217–219).

Еще одна перекличка одновременно с Пушкиным и с Ходасевичем содержится в шестой элегии из цикла Бродского «Римские элегии». Рим в этом цикле — уникальное, единственное на земле воплощение красоты, город, в котором вечность и ее знаки не бесчеловечны, но отрадны. В интертекстуально связанном с «Римскими элегиями» стихотворении «Пьяцца Маттеи» Бродский уподобляет Рим пушкинской «обители дальней трудов и чистых нег», он цитирует «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», именуя себя «усталым рабом» и говоря о побеге из «удушливой эпохи» (III, 27). В римских стихах Бродского 1981 года мрамор,обычно имеющий негативные коннотации, в частности как окаменение живого, получает позитивное значение полноты и вечности жизни-искусства. Между прочим, инвариантный для поэзии Бродского мотив окаменения живого, превращения человека в статую, по-видимому, является трансформацией пушкинского «скульптурного мифа», хотя у Пушкина представлено обратное явление — оживание статуи [615] .

615

О символике статуи в творчестве Пушкина и о его «скульптурном мифе» см.: Якобсон Р. О.Статуя в поэтической мифологии Пушкина (пер. Н. В. Перцова) // Якобсон Р. О.Работы по поэтике. М., 1987. С. 145–180.

В шестом стихотворении «Римских элегий» встречается описание фонтана-статуи нимфы:

и смотри, как солнце садится в сады и виллы, как вода, наставница красноречья, льется из ржавых скважин, не повторяя ничего, кроме нимфы, дующей в окарину, кроме того, что она — сырая и превращает лицо в руину. (III; 45)

Фонтан-нимфа у Бродского заставляет вспомнить стихотворение Пушкина «Царскосельская статуя», где изображается статуя девушки, сидящей над разбитым кувшином, из которого льется вода. У Пушкина статуя символизирует вечность, остановленное время. Сама вода — символ преходящего времени — наделяется чертами вечности, неподвижности:

Чудо! не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой; Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит. (III; 171)

У Бродского снимается сама оппозиция «время-вечность»: вода фонтана символизирует разрушительное время, но при этом человек, уподобляемый камню (лицо-руина) и отрешенно созерцающий мир, наделяется причастностью к вечному, а статуя-фонтан предстает порождением водной стихии.

Нимфа с окариной в «Римских элегиях» соотнесена и с музой из одноименного стихотворения Пушкина: окариненимфы у Бродского в пушкинской «Музе» эквивалентна семиствольная цевница.Образ нимфы в «Римских элегиях» получает дополнительную функцию, становится знаком творчества [616] .

616

Тема творчества, и в частности стихотворства, — одна из доминирующих в «Римских элегиях» и в «Пьяцца Маттеи» Бродского. См. об этом: Баткин Л. М.Тридцать третья буква С. 159–202.

Нимфа, дующая в окарину, — этот образ Бродского лишен трагического смысла и противопоставлен образу из стихотворения Ходасевича «Все каменное. В каменный пролет…»: «Жди: резкий ветер дунет в окарино / По скважинам громоздкого Берлина» (с. 167). Тексты Бродского и Ходасевича объединяет общий словарь («скважины», «дуть в окарино(у)»). Но стихотворения контрастны по отношению друг к другу. Берлин из полного трагического сарказма цикла Ходасевича «Европейская ночь» (куда входит и «Все каменное. В каменный пролет…») — страшный и рождающий гримасу отвращения город, ничем не похожий на Рим «Римских элегий». В стихотворении Бродского «Пьяцца Маттеи» Рим противопоставлен «Европе мрачной» (III, 25), и эта «Европа мрачная» — своеобразная отсылка к «Европейской ночи» Ходасевича.