Набоков о Набокове и прочем. Рецензии, эссэ
Шрифт:
Ознакомившись с фабулой двух реальных преступлений, мы видим: оснований для того, чтобы обвинить Германа Карловича в плагиате, более чем достаточно. Слишком много схожих моментов сразу бросается в глаза, особенно если вспомнить дело Тецнера: двухместный автомобиль, в котором, мирно беседуя, разъезжают убийца и его будущая жертва, переодевание «двойника», наконец, время и место преступления: и в жизни, и в романе – это март 1931 года 19 , уединенное пригородное шоссе у леса. (В пользу того, что Герман учел опыт своих предшественников, говорит следующий факт: Набоков начал писать «Отчаяние» примерно в июне 1932 года 20 , то есть спустя сравнительно небольшой временной отрезок после того, как в газетах появились сообщения о злодеяниях Тецнера и Сафрана.)
19
Небольшое
20
Вoyd B. Op. cit. P. 383.
Правда, вот мотивы убийства… Недаром Герман Карлович, болезненно переживающий то, что «досужие борзописцы, поставщики сенсаций, строящие свои балаганы на крови», отзывается о своих предшественниках с нескрываемым презрением: «Был, например, такой, который сжег свой автомобиль с чужим трупом, мудро отрезав ему ступни, так как он оказался не по мерке владельца. Да, впрочем, черт с ними! Ничего общего между нами нет».
И по большому счету Герман прав! Несмотря на сходство преступлений, между утонченным набоковским эстетом и его низменно корыстными прототипами действительно мало общего уже хотя бы потому, что денежный куш меньше всего интересовал Германа, озабоченного прежде всего совершенством и изяществом своего «вечно правдивого произведения», о чем он сам не раз с гордостью говорит читателям: «Знаю, знаю, – оплошно с беллетристической точки зрения, что в течение всей моей повести (насколько я помню) почти не уделено внимания главному как будто двигателю моему, а именно корысти. Как же это я даже толком не упомянул о том, на что мертвый двойник был мне нужен? Но тут меня берет сомнение, уж так ли действительно владела мною корысть, уж так ли мне было важно получить эту довольно двусмысленную сумму (цена человека в денежных знаках, посильное вознаграждение за исчезновение со света) <…>. Я, гениальный новичок, еще не вкусивший славы, столь же самолюбивый, сколь взыскательный к себе, мучительно жаждал, чтобы скорее это мое произведение, законченное и подписанное девятого марта в глухом лесу, было оценено людьми, чтобы обман – а всякое произведение искусства обман – удался; авторские же, платимые страховым обществом, были в моем сознании делом второстепенным. О да, я был художник бескорыстный».
Еще Владислав Ходасевич указывал на то, что преступление Германа – как и шахматная мания Лужина, другого набоковского мономана, – прозрачная метафора художественного творчества. Безумный убийца, без тени сомнения усматривающий в другом человеке (пусть даже таком ничтожном, как Феликс) лишь податливого «большого мягкого истукана», послушное орудие, «ветошку», – прежде всего взыскательный художник, мучимый «изощреннейшим желанием» бескорыстного творчества, мыслящий свое преступление как чисто эстетический феномен, недосягаемый образец изысканно-утонченного обмана, «дивное произведение» высокого искусства.
О том, что артистическую натуру Германа Карловича давно сжигает неотвязный зуд «изысканного самоистязания» творчеством, в романе говорится вполне определенно. В детстве Герман сочинял стихи и длинные истории, «ужасно и непоправимо, и совершенно зря порочившие честь знакомых». В гимназии, из той же необоримой страсти к «вдохновенной лжи», он «творчески перерабатывает» сюжеты классических произведений, виртуозно выворачивая их наизнанку: при пересказе пушкинского «Выстрела», например, он «без лишних слов» убивает противника Сильвио, а вместе с ним и всю фабулу. (В английской версии романа Герман проделывает нечто похожее с «Отелло».) Об этой же страсти говорят и многочисленные примеры «литературных забав» Германа: изящная пародия на Бальмонта из третьей главы, «псевдоуайльдовская сказочка» из шестой, да и сам текст романа, тождественный тексту той исповедальной повести, которую Герман Карлович пишет в надежде спасти репутацию великого художника и пояснить непонятливому человечеству, в чем заключается оригинальность и глубина его криминального шедевра.
Вынашивая свой замысел, Герман рассчитывал на гораздо большее, чем просто получить крупную сумму по страховому полису. Убивая Феликса, он не только хотел самоутвердиться как художник и, показав всему миру божественное всемогущество своего творческого дара, доказать свою гениальность и исключительность, но и страстно желал изменить свою тусклую жизнь, придать ей смысл и значение, бежать от самого себя, от навязанной ему роли благополучного обывателя, тупо довольного уютным убожеством окружающего мира: «глупой, но симпатичной» женой, новеньким автомобилем, прекрасным пищеварением и даже «круглым, натуженным, седовласым кактусом», «успешно, хоть и медлительно» растущим на балконе «славной» мещанской квартиры.
Уничтожить с помощью опрокинутого самоубийства свою изношенную, опошленную оболочку, низшую, оподлившуюся часть своего «я» и, волшебно обманув судьбу, остаться при этом в живых, воскреснуть в двойнике для новой, более полной и осмысленной жизни, самому стать ее полновластным творцом и
хозяином – такова была заветная цель Германа. Стремление к ослепительной минуте «творческого торжества, гордости, избавления, блаженства», к «какой-то необыкновенной, ликующей, все разрешающей» точке высшего бытия, а не к «двусмысленной сумме» по страховому полису – это одухотворяло бредовый замысел набоковского мономана, образ которого, конечно же, слишком сложен и трагичен, чтобы мы могли исчерпать его сравнением с двумя посредственными немецкими преступниками, чьи имена выужены мной из небытия лишь по чистой случайности. Да и сам жизненный факт, заимствованный Набоковым из газетной хроники, подвергся настолько мощной творческой переплавке, что, войдя в сюжетную основу романа, потерял малейший привкус унылого жизнеподобия и банальной фактографичности. (Не случайно многие современники Набокова, его эмигрантские собратья по литературному труду, восприняли «Отчаяние» как откровенно фантастическую, целиком «выдуманную» историю.) 2121
«Нам “Отчаяние” не могло нравиться, – читаем в мемуарах эмигрантского писателя Василия Яновского. – Мы тогда не любили “выдумок”. Мы думали, что литература слишком серьезное дело, чтобы позволять сочинителям ею заниматься. Когда Сирин на вечере (в зале Лас Каз) читал первые главы “Отчаяния” <…>, мы едва могли удержаться от смеха…» (Яновский B.С. Поля Елисейские. СПб., 1993. С. 255).
В своем романе Набоков кардинально переосмыслил примитивный сценарий преступления, предложенный Тецнером и Сафраном, если и пожертвовав при этом кое-где внешним правдоподобием, то во имя высшей правды той железной логики абсурда, которая управляет миром и обусловливает человеческую жизнь. В то время как реальные преступники, имитируя свою смерть, тщательно скрывали факт несходства со случайными «двойниками», уродуя, сжигая их трупы, набоковский мономан одержим идеей сходства с Феликсом и на протяжении всего повествования настаивает на этом сходстве (даже тогда, когда уже самому недогадливому читателю становится ясно, что он убил и переодел в свою одежду совершенно не похожего на него человека).
Оттолкнувшись от вполне заурядного уголовного происшествия, Набоков, этот «фокусник» от литературы, бездуховный «формалист», якобы озабоченный лишь совершенством своих словесных аттракционов, этот «канатоходец», как часто его любят называть с любезной подачи одного англизированного поэта-лауреата, создал оригинальный роман-притчу, где осмысляется целый ряд философских, нравственных, экзистенциальных проблем, проходящих через всю русскую литературу. Именно поэтому для более глубокого проникновения в образ Германа Карловича, преломившего в себе такие фундаментальные темы русской литературы, как «гений и злодейство», «преступление и наказание», а также для того, чтобы полнее представить идейно-художественное своеобразие романа в целом, необходимо обратиться к литературным предшественникам набоковского героя. Полноценный анализ образа Германа Карловича немыслим без сопоставления с такими его литературными прототипами, как Герман, неудачливый злодей из «Пиковой дамы», «одержимые» герои Достоевского, ницшеанствующий доктор Керженцев из рассказа Леонида Андреева «Мысль», гоголевский Поприщин и, отчасти, Акакий Акакиевич, как и набоковский убийца придающий, в общем-то, заурядному событию статус грандиозного метафизического действа.
Особенно очевидна близость Германа «надзвездным мечтателям» Достоевского, прежде всего – бескорыстному убийце-теоретику Раскольникову (о «карикатурном сходстве» с которым подсознательно догадывается и сам Герман Карлович) и закомплексованному философу из «Записок из подполья», в напряженной, исповедально-истеричной повествовательной манере которого есть много общего с взвинченным, «кривляющимся» стилем набоковского протагониста. (Не случайно первая редакция «Отчаяния» имела эпиграф из Достоевского и рабочее название «Записки мистификатора», прямо отсылающее к «Запискам…» подпольного парадоксалиста 22 .)
22
См.: Boyd B. Op. cit. P. 383.
Впрочем, тема литературных предков набоковского героя слишком обширна и требует отдельного серьезного разговора. «Это могло бы составить тему нового рассказа, – но теперешний рассказ наш окончен» – так, по примеру Ф.М. Достоевского, можно было бы завершить наше криминально-литературоведческое приключение, если бы не оставался еще один важный прототип Германа Карловича. Ничего не сказать о нем я не имею права, ибо это – сам «Пимен всей криминальной летописи»… Прошу любить и жаловать: Владимир Владимирович Набоков!
Хочу успокоить читателей, напрасно, совершенно напрасно всполошившихся из-за этого неожиданного сюжетного поворота: у меня нет ни малейшего желания прямолинейно отождествить Набокова с его злополучным героем, по примеру иных, не слишком разборчивых критиков, не видящих никакой разницы между точкой зрения повествователя романа, реальной биографической личностью писателя, его «публичным имиджем», «литературной маской» и, наконец, имплицитным автором, главной оценочной инстанцией художественного произведения.