Набоков о Набокове и прочем. Рецензии, эссэ
Шрифт:
Что ж, остается пожелать российским книгочеям приятных впечатлений от «нового» Апдайка, а также посетовать на то, что писатель не так уж часто позволял себе плодотворные творческие командировки – подальше от скучных супермаркетов и асфальтовых пустырей бытовизма.
Иностранная литература. 2004. № 1. С. 257–259.
Шарж Кента Уиллиса
«ЧУДОВИЩНАЯ ПРОЗА» ДЖОНА БАРТА
Дивно устроен свет наш. Не успел скиснуть (то бишь выйти из моды) отечественного разлива «постмодерьмизм», как на российских книгочеев низвергнулась лавина консервированных постмодернистских творений сорока-тридцатилетней выдержки. При этом издательства, занимающиеся поставками залежалого литературного импорта и раскруткой мэтров отмирающего «изма», благоговейно подают свою продукцию под этикеткой «Классики зарубежной литературы ХХ века».
К таковым, в частности, скоропалительно причислен американский прозаик Джон Барт, в свое
407
Барт Дж. Заблудившись в комнате смеха: Рассказы, роман / Пер. с англ. В. Михайлина. СПб.: Симпозиум, 2001.
В аннотации к книге (куда вошел сборник «короткой прозы для печати, магнитофонной ленты и живого голоса» «Заблудившись в комнате смеха» (1968) и второй бартовский роман «Конец пути» (1958) – вещи идут именно в таком порядке) издатели клятвенно обещают представить почти всего доконвенционного Барта – «главные, знаковые произведения писателя, сделавшие его поистине знаменитым». По непонятным причинам из их числа выключен дебютный и, на мой взгляд, лучший бартовский роман «Плавучая опера» (1955), лет десять назад переведенный А.М. Зверевым. Этот, уверяю вас, не менее «знаковый» роман составил бы «Концу пути» куда более подходящую пару, нежели сборник «короткой прозы», относящийся к более позднему этапу созревания «крупнейшего американского писателя 60–80-х годов», как рекомендуют его в аннотации «симпозиумовского» тома. И дело тут не в моих личных пристрастиях и даже не в хронологии (о которой составители, видимо, не имеют никакого представления, раз уж они решили открыть книгу сборником 1968 года и завершить ее произведением, опубликованным десятью годами ранее). Объединенные общностью философской проблематики и композиционных принципов, оба романа образуют своего рода «нигилистическую дилогию». Они построены в форме исповедального монолога циничного, во всем разуверившегося, подпольно-достоевской складки антигероя, наделенного, однако, особым отрицательным обаянием.
В «Опере» это был «лучший стряпчий на восточном побережье» Тодд Эндрюс, в один прекрасный день решивший прервать свое бессмысленное существование, но после неудачной попытки взорвать себя и сотню-другую обывателей пришедший к выводу, что абсурд жизни и абсурд смерти равноценны. В «Конце пути» функцию повествователя выполняет близкий ему по духу «умеренно депрессивный» циник Джейкоб Хорнер, озабоченный проблемой собственной идентичности и болезненно осознающий, что все его разрозненные, сменяющие друг друга «я» связаны промеж собой лишь двумя ненадежными нитями – «телесностью и памятью».
Написанный в том же году, что и «Плавучая опера», «Конец пути» развивает заложенные в нем темы и идеи. «Пусть абсолютных ценностей не существует, но нельзя ли тогда ценности, которые не абсолютны, счесть столь же значительными и даже подчинить им жизнь?» – вопрос, вставший перед героем-повествователем в финале «Плавучей оперы», достался в наследство протагонисту «Конца пути», твердо уверенному только в одном: жизнь лишена смысла, «причин не осталось никаких и ни для чего». Зачарованный открывшейся ему истиной, Хорнер, подобно газдановскому герою из «Возвращения Будды» (интересная, между прочим, параллель – дарю ее профессиональным газдановедам), впадает в болезненное состояние (Барт называет его «космописом»): отрешается от окружающей действительности и безвольно растворяется в идиотическом созерцании «конечных пределов человеческого бытия». Из экзистенциального ступора героя выводит бездипломный чернокожий Доктор – «гибрид шарлатана и пророка», – исповедующий сартровскую идею о том, что человеческое существование предшествует человеческой сущности и человек волен не только выбирать свою сущность, но и менять ее по своему усмотрению. Хорнеру предлагается воссоздать свою сущность с помощью мифотерапии – выбора какой-либо идеологической парадигмы (Доктор рекомендует ему ознакомиться с трудами Ж.-П. Сартра) и обретения устойчивой социальной роли. В соответствии с пожеланиями Доктора бартовский «человек без свойств» устраивается преподавателем «предписательной грамматики» в захудалый провинциальный колледж. Там он знакомится с историком Джо Морганом, целеустремленным и честолюбивым малым (американизированный вариант чеховского фон Корена), которому отводится роль хорнеровского антипода. Безрадостный релятивизм одного сталкивается с «жизнерадостным нигилизмом» и прагматизмом другого.
На противостоянии двух мировоззрений и строится сюжет «Конца пути» – типичного «романа идей», чье внешнее действие сводится к серии затяжных философских дискуссий и череде рискованных психологических экспериментов и провокаций. От превращения в сплошной драматизированный диспут роман спасает адюльтерная интрига. Счастливый муж и примерный семьянин, Джо Морган едва ли не намеренно толкает свою простодушную красавицу жену Ренни к супружеской измене, а затем с маниакальным упорством копается в чувствах двух «предателей». Кончаются эти игры в m'enage `a trois трагически. Во время нелегального аборта Ренни нелепо погибает: ее вырвало в кислородную маску и… (великодушно опустим омерзительные подробности).
Мрачный финал, как и гнетущая атмосфера безысходного отчаяния, пронизывающая роман, тем не менее не отменяет того, что «Конец пути», как и «Плавучая опера», – это крепкая, берущая за живое проза.
Чего не скажешь о большинстве из четырнадцати опусов, составивших сборник «Заблудившись в комнате смеха». Лишь некоторые бартовские short stories читабельны
и приемлемы не только в качестве сырья литературоведческой промышленности и наглядного пособия по «позднему модернизму» – «раннему постмодернизму»: исполненные ностальгии и мягкого, отнюдь не «черного» юмора, твеновские по духу рассказы о детстве, объединенные явно автобиографической фигурой главного героя («Эмброуз: его отметина», «Письмо по воде»); философская притча с гностической подкладкой `a la Борхес («Ночное путешествие морем»); рассказ-аллегория «Петиция» – своеобразное продолжение набоковских «Сцен из жизни сиамских уродцев». Вот, пожалуй, и все.Остальные сочинения – это либо тексты-самоеды, гремучие постмодернистские змеи, кусающие собственный хвост («Заглавие», «Автобиография: самозапись прозы», «История жизни»), либо худосочные паразиты, явившиеся на свет божий в результате лабораторных опытов по скрещиванию выхолощенных античных мифов с самодовлеющим композиционным трюкачеством, прежде всего – нудной и намеренно запутанной игрой повествовательными инстанциями, когда без ста грамм невозможно отличить субъекта речи от его адресата («Эхо», «Менелаиада» – тексты, предвосхищающие образцово-постмодернистский триптих «Химера» (1972), который был удостоен в США Национальной книжной премии).
В общем, перед нами типичные образчики «литературы истощения» (если воспользоваться ключевой метафорой из бартовской статьи 1967 года 408 ) – мертворожденного дегуманизированного искусства, напрочь лишенного не только человеческого содержания и даже намека на живое чувство, но и энергии творческого вымысла и фантазии, то есть главных качеств, делающих литературное произведение мало-мальски жизнеспособным.
Более того, вышеперечисленные творения Джона Барта, на мой взгляд, принадлежат к числу «тех упрощенных художественных явлений, в которых смысл сводится к какой-то одной идее и которые оказываются выпотрошенными и ненужными, едва эта идея высказана» (О. Уайльд). Все они воплощают излюбленный бартовский тезис о «неуклонном обветшании гуманизма» и исчерпанности литературной традиции, в первую очередь – реалистического искусства, «не сознающего собственной ущербности». Сам Барт, отдадим ему должное, не обольщается насчет художественных достоинств своей «короткой прозы» и прекрасно осознает ущербность выбранной роли – отрезавшего себя от «живой жизни» доктринера, «намертво привязанного к некоему более или менее безнадежному tour de force» и замкнутого в «зеркальном пространстве, которое закручивается само вокруг себя, как раковина».
408
См.: Барт Д. Литература истощения // Российский литературоведческий журнал. 1997. № 10. С. 124–139.
Упреждая критические удары, «заблудившийся» автор расчетливо позволяет себе припадки «ограниченного саморазоблачения»: то и дело перебивая повествование истерическими восклицаниями: «Меня тошнит от всей этой тошнотины!», «Господи, да разве это когда-нибудь…» – или же самоубийственными замечаниями и комментариями: «Нельзя же начинать рассказ такой отчаянной скучищей <…>. Стиль отмечен тяжеловесностью и этакой манерной старомодностью <…>, а так называемая “исходная” по меньшей мере спорна: выстроенная на одних сплошных экивоках и дурацкой игривости, от которой идет кругом голова, с привкусом модного нынче солипсизма, совершенно не оригинальная – одним словом, образчик стандартнейшей для двадцатого века прозы. Еще одна история о писателе, который пишет историю! Еще один regressus infinitum! Кто не предпочтет подобной мутотени искусство, которое по крайней мере имитирует что-то помимо собственных процессов жизнедеятельности. Которое не вопит на каждом шагу: “Не забывай, что я – обманка!”?» («История жизни»).
Увы, риторические вопросы остаются риторическими вопросами, и Барт продолжает потчевать читателя обманками, текстами-пустышками, напоминающими дешевые вокзальные рогалики «с повидлом», в которых никакого повидла нет и в помине. Сюжетному повидлу автор «короткой прозы» предпочитает тягучую литературную рефлексию, с помощью которой вытравляет из своих спиралевидных опусов малейшие признаки внелитературной реальности.
С наибольшей наглядностью это демонстрируется в рассказе «Заблудившийся в комнате смеха». Внешне он сохраняет все атрибуты добротного реалистического рассказа: фабулу (семейство Эмброуза отправляется в Оушн-Сити отпраздновать День независимости), живо воссозданные бытовые реалии Америки сороковых годов, тонко выписанные характеры персонажей. Но уже с первых страниц языковая ткань рассказа начинает разъедаться язвой авторефлексии. Метатексты чем дальше, тем бесцеремоннее вторгаются в повествование, убивая фабулу и размывая очертания героев. И будь эти метатексты насыщены глубокими и оригинальными мыслями, как, скажем, у Филдинга или Набокова, мы бы легко простили Барту и его беспросветный солипсизм, и патологическое неумение придать рассказу хотя бы подобие внутреннего драматизма или внешней занимательности. Так нет же: нас с торжественным видом угощают банальностями, извлеченными из учебного пособия для первокурсников: «Описание физической внешности и манеры поведения есть один из нескольких стандартных приемов характеристики персонажей, используемых авторами художественного текста <…>. Функция завязок состоит в том, чтобы представить основные действующие лица, установить между ними исходную систему отношений, задать обстоятельства для развития основной линии сюжета, при необходимости прояснить предысторию возникшей ситуации, рассадить в должном порядке и количестве мотивы и намеки на грядущие события…» – и т.д., вплоть до издевательски обстоятельного объяснения, что такое курсив: «Печатный эквивалент выделения тех или иных слов голосом в устной речи, кроме того, им обыкновенно выделяют названия произведений, не говоря уже о. (Как вам этот манерный обрыв? – Н.М.) Курсив используется также – по преимуществу в художественных произведениях – для обозначения “внешних”, привходящих, либо же искусственных голосов…»