Набоков

В довольно неумело построенной пьесе, — местами она отдает именно пошлостью, которую Набоков преследовал так яростно, любопытна, однако, наспех обозначенная атмосфера кинематографа, где Марианна добилась положения и известности, пусть играть ей приходится не всегда то, что она хочет (теперь вот коммунистку, а это адски трудное дело). В тогдашнем Берлине существовало три русских киностудии, верней, кинофабрики: об искусстве там не задумывались, просто спешили, пока не вышли деньги, снять еще одну историю про опустошительную страсть и коварные измены, рассчитывая на тех, кто обожает бульварные романы. Для Набокова кино — во всяком случае, такое кино — олицетворяло безвкусицу, примитив, скудость вымысла, отсутствие Музы: так о нем сказано в стихотворении «Кинематограф» (1928). И все-таки балаган его завораживал. Иначе не объяснить, отчего мир кино — обычная тема в рассказах и романах берлинского периода, а приемы повествования, типажи, построение ключевых эпизодов, способы изображения, пришедшие из кино, — все это использовано у Сирина очень широко, и не только для пародирования. Целый роман — «Камера обскура», тот, с которого началась его (правда, в ту пору очень скромная) известность в странах, где говорят по-английски, — насквозь прошит отсылками к сюжетам и образам тогдашнего кино, и в особенности немецкого, возросшего на дрожжах экспрессионизма. А в стихотворении 28-го года, где с иронией описываются обычные для кинематографа «гонки, водопады, вращение зеркальной темноты», — где как «роскошное воображенье самоуверенного пошляка» представлен весь этот мир экрана, — все же слышна и другая нота: увлеченность, пусть только совсем наивные люди станут искать в кино «гармонии услады» и «ума полет». Ничего этого там, конечно, нет, но зато

Там письма спешно пишутся средь ночи: опасность… трепет… поперек листа рука бежит… И как разборчив почерк, какая писарская чистота!

Тривиальные выдумки, которые рассыпаются, едва в зале вспыхнул свет и тапер поднялся из-за рояля, таят, однако, какую-то магическую притягательность не только для приказчика, насмешливо обсуждающего с подругой показанную им повесть, где некто занят подслушиваньем у дверей и есть богатей, не чуждый сострадания. «Люблю я световые балаганы все безнадежнее и все нежней…» — начальные строки стихотворения «Кинематограф», видимо, следует воспринимать, не ища в них сарказма или обмана читателя. Сирин их действительно любил, прекрасно понимая, что это балаганы, и не больше. В неудавшейся пьесе одни только отзвуки этой любви и были, пожалуй, живой нотой.

Хотя, разумеется, в ней обращает на себя внимание основной сюжетный ход.

Рецензент спектакля С. Плотников был прав, отмечая, что о герое пьесы трудно сказать, кто он: не то искатель приключений, не то мученик добровольческой идеи. Если бы свою статью критик писал год-другой спустя, ему бы стало ясно, что возвращение на родину — нечего и говорить, без санкции тех, кто там властвует, — было для Сирина больше чем писательской темой, это была своего рода одержимость. Вот стихи 1929 года:

Для странствия ночного мне не надо ни кораблей, ни поездов. Стоит луна над шашечницей сада. Окно открыто. Я готов. И прыгает с беззвучностью привычной — как ночью кот через плетень — на русский берег речки пограничной моя беспаспортная тень.

Это сон, вот отчего в бегущего «напрасно метит часовой». Но подробности сна, проделанный маршрут — реалистичны и узнаваемы. Тут неведомый дом, но он, конечно, стоит на неназванной Морской. Тут длинная набережная, которая идет, конечно, вдоль Невы. В темных комнатах все по-другому, но все волнует: «прежние мои игрушки, и корабли, и поезда…»

Весной 1926 года — работа над «Человеком из СССР» шла полным ходом — в Берлине устроили выставку Добужинского: серия картин с видами Петербурга. Набоков на ней был, и должно быть, припомнились уроки рисования, отрочество, знакомые места. Стихи, навеянные выставкой, начинаются так: «Воспоминанье, острый луч, преобрази мое изгнанье…» В поэзии тех лет «воспоминанье — изгнанье — преображенье», переплетаясь, создают сиринский лейтмотив.

Из стихотворений, где он чувствуется особенно ясно, самую большую известность приобрел «Билет», напечатанный в июне 27-го. Оно не самое удавшееся. Описание немецкой фабрики, где машина печатает бланк, на котором пробьют диковинное название станции в России, пожалуй, чрезмерно подробно. Поэтому финальная кода (приказчик, что «выдаст мне на родину билет») не создает необходимого эмоционального напряжения. Однако отчего-то именно оно привлекло внимание московской «Правды», которая перепечатала стихи из «Руля» через три недели после публикации. И сопроводила зарифмованным комментарием Демьяна Бедного: по части бичеваний и обличений он был первый виртуоз. Выражений этот виршеплет не выбирал — свою отповедь озаглавил «Билет на тот свет» и пообещал: что до билета на родину, то «тебе, поэтик бедный Сирин, придется ждать… до гробовой доски». Предсказание, как ни жаль, сбылось.

Верней всего, Набоков знал о перепечатке и о комментарии, в «Руле» постоянно освещались материалы московской прессы. Во всяком случае, его статья «Юбилей», приуроченная к десятилетию октябрьского переворота, воспринимается и как ответ воспевателю «советских тисков», которые не разжать «всей белой плотве».

Пафос статьи, которая представляет собой редкий у Сирина образец чистой публицистики, — презрение и гордость. За десять лет наука презрения изучена эмиграцией в совершенстве: презрения к скудной коммунистической идейке, заморочившей столько недалеких душ и произведшей на свет столько простофиль с их умственной серостью и «мещанской дурью». Презрения к убожеству, которое пришло на смену «праздничной истории человечества», в той, прежней России, знавшей времена своего пышного расцвета. Презрения к тупости и самодовольству, несвободе и серости, которые год за годом насаждает победивший большевизм.

Для Рассеянья, писал он, это были и десять лет верности. Оно осталось верным «той особенной России, которая невидимо нас окружает, живит и держит нас, пропитывает душу, окрашивает сны». Никогда прежде голос Набокова не звенел такой медью. Он писал о наболевшем, о выстраданном — как ни чужды были такие слова его уже в те ранние годы скептичной, иронизирующей прозе. Он славил рассеянное по миру государство, которое сильно свободой ото всех законов, кроме закона любви к оставленной родине и закона жить по совести. Он был благодарен музе Истории, слепой Клио, за щедро ею подаренную возможность — как часто пользуются персонажи его книг этим шансом! — «насладиться… изощренным одиночеством в чужую электрическую ночь, на мосту, на площади, на вокзале». Вкусив такой свободы, они, «волна России, вышедшей из берегов», сумели то, что не дано было другим, — смогли «пронзительно понять и прочувствовать родную нашу страну».

Похоже, этой статье Сирин придавал значение манифеста. Подобной четкости и резкости интонаций больше у него не найти нигде, разве что, и то изредка, в интервью, когда возникает тема из тех, что действительно задевали его за живое. «Юбилей» коснулся как раз такой темы. Слишком существенные, слишком для него самого важные вещи были здесь затронуты впрямую, слишком ответственные мысли сформулированы без оговорок и без лазеек для кривотолков. Набоков написал о том, что принимает изгнание. И принимает его не как унижение. Как судьбу.

* * *

В ту зиму 1927/28 года на его письменном столе лежала стопка исписанных школьных тетрадок, три первые главы новой книги. К маю она вчерне была закончена, еще полтора месяца ушло на поправки. В сентябре издательство «Слово» выпустило эту книгу, а концерн Ульштейна приобрел права на немецкое издание, которому должна была предшествовать публикация серийными выпусками в «Восзихе цайтунг». У книги было карточное заглавие — «Король, дама, валет».

Матери Набоков признавался в письме, что порой трудно, но зато интересно вести повествование, где нет русских персонажей. Трудность была та, что описываемое немецкое семейство, в котором мужа, жену и дальнего родственника из провинции связывают пошлые отношения — супружеская измена, «треугольник», — не вызывало у автора никакой эмоциональной реакции, пусть бы даже неприязни или брезгливости: оно попросту скучно. А интерес состоял как раз в отсутствии эмоциональных подпорок. Рассказ должен был состояться в собственных границах: без ностальгических пассажей, без лирики сокровенных воспоминаний. Впервые у Набокова было отчетливое чувство, что всю эту среду придумал, сотворил он сам силой своего художественного дарования.

В итоге получился берлинский роман. Представляя перевод книги на английский, Набоков много лет спустя говорил, что именно необходимость писать о немцах и о берлинской жизни доставляла ему самые большие муки. Он не знал языка, не прочел по-немецки (впрочем, и в переводе с немецкого) ни одного романа, и друзей из немцев у него не было. Зато, рассказывая тривиальную историю, действие которой охватывает несколько зимних и весенних месяцев и протекает, вплоть до последнего эпизода, в германской столице, он ощущал себя абсолютно свободным: мечта о чистом вымысле, который не корректируется даже «эмоциональными обязательствами», исполнилась.

В «Машеньке» было совсем другое: там — по крайней мере, так казалось автору, с неудовольствием перечитавшему собственную книгу вскоре после ее появления, — герои точно бы красовались в витрине, с ярлычками, которые удостоверяют, что все это некие типы, и по ним можно ясно представить себе, что такое мир Рассеянья, кем он населен. В «Машеньке» преобладала мысль о литературе как о «человеческом документе», властвовала «этнопсихология»: все очень русское, очень эмигрантское, узнаваемое до трепета и слез.