Набоков

«Бахман» был включен Сириным в его первую книгу рассказов «Возвращение Чорба», вышедшую сразу после появления «Защиты Лужина». Кроме 15 рассказов, в ней напечатано 24 стихотворения. При переиздании за год до смерти Набокова стихи были изъяты — жаль, так как они в книге не приложение, но как бы второй текст, которым дополняется и корректируется прозаическое повествование. В русском пятитомнике, самом полном издании Набокова, начатом в год его столетия, книга, названная «Возвращение Чорба», вовсе не существует: рассказы и стихи разведены по разным разделам, разным томам и печатаются по хронологии газетных публикаций, а не так, как расположил их, готовя сборник, сам автор.

Производить подобные усовершенствования можно, только предполагая, что сборник был составлен наспех, без плана и системы. Это неверное предположение. Был отбор — десяток рассказов, к 1930 году уже напечатанных в периодике, остались за пределами книги (куда, однако, попала большая новелла «Подлец», прежде не публиковавшаяся), а стихи брались лишь такие, которые соотносятся с ее главными темами. И была композиция, тоже подчиненная движению главных тем. Иначе Сирин не открыл бы книгу заглавным рассказом, хотя он напечатан в «Руле» через полтора года после самой ранней из этих пятнадцати новелл — «Благость».

Нищий эмигрант, который из-за несчастного случая потерял юную жену, — года не прошло, как, обманув добропорядочных бюргеров, ее родителей, обустроивших для новобрачных спальню с двумя парами новеньких ночных туфель и ковриком, украшенным надписью: «Мы вместе до гроба», они из-под венца бежали в свое романтическое свадебное путешествие, — Чорб теперь одержим идеей безумной, невозможной, однако для сиринского персонажа почти неизбежной: он страстно мечтает об обратимости времени. «Ему казалось, что, если он соберет все мелочи, которые они вместе заметили, если он воссоздаст это близкое прошлое, — ее образ станет бессмертным и ему заменит ее навсегда». Это один из лейтмотивов книги, подчеркнутый даже заглавиями: «Ужас», «Катастрофа», «Сны», «Крушение», «Расстрел» — и, может быть, особенно ясно звучащий в стихотворении с не менее красноречивым заглавием «Тень». Там описано выступление бродячего цирка на площади городка со старинным собором, когда под звон курантов, в котором «пребывал Господь», шагает в вышине по тугому канату акробат, «прелестный облик теневой», что вдруг исчез «с трепетом крылатым» и уступил место грубому гаеру, тянущему руку за подаяньем. Вот что она такое, мучающая сиринских персонажей мечта о «вечности обратной»: грезится «блаженство гордое души», а является потный циркач, каким обернулась голубая тень акробата, словно бы растворившаяся в щербатой от древности церковной стене. Искушает неисполнимая надежда заглушить ужас катастрофы снами, в которых не было бы ни крушений, ни расстрелов, вернуть во всей их яркости картины счастья — отыскав ли на южном пляже необыкновенный камушек с белым пояском, который был у нее в руках накануне их последней совместной прогулки, вернувшись ли в места, где березы укутаны плотным чехлом плюща, и поселившись в грязноватой гостинице, в том самом номере, где они целомудренно провели свою первую ночь. Однако напоминания о пережитом ужасе неотступны, а одиночество не по силам. И по гостиничному коридору Чорб идет с проституткой, которая сейчас уляжется в кровать под розовой купальщицей в золотой раме, а за дверями равномерно поскрипывают кровати, словно постояльцы занялись распилкой бревен.

Заключительная сцена рассказа, когда перепугавшиеся, ничего не знающие о ее судьбе родители являются к Чорбу объясниться с дочерью и его случайная спутница на ночь прошмыгивает мимо них в коридор, типично сиринским художественным ходом соединяет трагедию и пошлость. Тональность книги во многом как раз и создана их переплетением. Сюжеты часто строятся на несовпадении, даже контрасте времени, ассоциируемого с памятью, которая хранит сокровенные, неразрушимые образы и пространства: олицетворяя динамику бессвязного, хаотичного движения, оно обычно скрывает в себе угрозу, вдруг реализующуюся драматическими случайностями. Герои принимают их за слепую жестокость судьбы: разве должно было случиться так, что жена Чорба притронется к оборвавшемуся проводу электромачты? Разве должен был, проехав свою остановку, с трамвайной площадки спрыгнуть прямо под колеса мчащейся сзади громады молодой немец из рассказа «Катастрофа»?

Однако в этом безумии открывается своя система. Приказчик в крахмальном воротничке, замечтавшийся о скорой свадьбе и о рыжих волосах своей Клары, пожаром рассыпавшихся по подушке, покидает мир в состоянии благости, подаренном и пивом, выпитым с друзьями, и воздушной теплотой зари, сделавшей волшебными верхние выступы домов, балконы и карнизы. Катастрофа избавила его от неизбежных и скорых разочарований, ведь Клара любит другого, «иностранца, проходимца какого-то». А Чорб, как раз один из таких «проходимцев», уже по этой причине обречен оставаться парией для своего немецкого тестя в добротном фраке, для тещи, с умилением демонстрирующей гостям на бракосочетании перину в супружеском гнездышке. Они, конечно, никогда не примирятся с тем, что дочь вышла за «человека не в своем уме», и устроят так, чтобы счастье кончилось со свадебным путешествием. Неустранимый привкус тривиальности сопровождает у Сирина и неподдельные драмы, и горячий восторг перед жизнью в ее цветеньи.

Только в обработках традиционных поэтических мотивов — Голгофа (стихотворение «Мать»), Дон Жуан («Гость»), Святая Иоанна («La Bonne Loraine») — этот оттенок не чувствуется. Хота и эти обработки нетрадиционны: исчезают и героика, и просветленность. Воскресение никогда не утешит мать Иисуса, потому что ни в третий, ни в сотый день не откликнется на ее зов «смуглый младенец, лепивший воробьев на солнцепеке, в Назарете». Доверчивой Донне Анне не уразуметь, что она «сердцу нежеланна, что сердце темное мертво».

Сердце современного Дон Жуана и правда стало только вместилищем «случайно-сладостных имен», для него существуют лишь «смена встреч, обманы вдохновенья» (тема, которая будет продолжена в повести «Соглядатай», где герой, переспав с горничной, приверженной пикантному разврату, не без тайного удовольствия корит себя за то, что слишком уж удачлив в своей роли «авантюриста, Дон Жуана, Казановы»). Некто Эрвин, герой «Сказки», шокировавшей критиков, непривычных к такому переворачиванию великих сюжетов, мечтает о нескончаемых любовных победах, при этом страшась завести банальное уличное знакомство, когда взгляд выхватит из толпы хорошенькое личико. Судьба шлет ему встречу с солидного возраста дамой, у которой мешочки под накрашенными глазами, и дама эта Дьявол, готовый исполнить пакостные мечтания деградировавшего берлинского сородича того озорника из Севильи, что был героем старинного сказанья, воскрешенного в стихотворении «Тень». Но ничего не выйдет даже из этой жалкой подделки с опереточными атрибутами: встреча в полночь, и непременно в доме номер 13 да еще на улице Гофмана, великого мистификатора, написавшего своего «Дон Жуана» за сто с лишним лет до Сирина. Мир сиринских рассказов: «страшная нагота, страшная бессмыслица» — таков, что в нем невозможны ни обманы, в которых «смысл и сладость есть», ни «смертельное любви воспоминанье». А если воспоминанье приходит, оно словно бы отделено от текущего, от окружающего какой-то непроницаемой пеленой.

Воспоминанье — это давние мгновенья любви и «друг мой далекий и прелестный», та, кому пишет свое письмо в Россию герой одноименного рассказа, быть может, лирически самого насыщенного во всей книге. Это «оттенки голосов», звучавших там, на родине, «и пенье пушкинских стихов, и ропот памятного бора», шумящая, бессмертная российская глубина, о которой говорится в написанном ко Дням русской культуры стихотворении 1926 года «Тихий шум». Это вернувшиеся из глубин забвенья «мелочи прошлого», простые и пронзительные, заставляющие испытать состояние необъяснимого счастья даже в Берлине, показавшемся герою другого рассказа, долго жившему где-то в Африке, «заблудившейся русской провинцией». А ведь внешних поводов для ощущения этой прелести мира нет. Просто мелькнут в черном асфальте отблески фонарей, или пронесется в сумерки, визжа на повороте, пустой трамвайный вагон, а дома, как туманы. Или светом сумасшествия озарится в грозу ночной мир, по которому, подгоняемые громовержцем, бегут кусты сирени.

Немотивированность состояний, когда приходит совершенно бунинское чувство, что мир — «мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами», — это тайный вызов Сирина авангарду, не верившему, что современная жизнь способна пробуждать подобные чувства, и в особенности скептично настроенному, когда заговаривали про очарованье простоты. Ничего простого в искусстве, по суждению Шкловского, не существует; дело писателя — не любоваться, восхищаясь, но «вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится», создать эффект остранения. Сирин тоже стремился, уходя от избитых ассоциаций, строить в своих описаниях «благости мира» новый образный ряд, но при этом нередко передавал именно «благоухающую нежность», которую потомки когда-нибудь почувствуют в «обыкновенных вещах», что запечатлены им так, точно бы они уже отразились «в ласковых зеркалах будущих времен».

Есть много схожего между Берлином Шкловского в «Письмах не о любви» и сиринским — в рассказах: говоря словами Шкловского, тоска, и эмигрантская любовь, и трамвай, на котором некуда ехать, и все одни и те же проститутки в красных шляпах на знакомом до последней выбоины углу Потсдамерштрассе. Но берлинская жизнь по Шкловскому — это как нырок на дно моря, откуда «выносишь… один песок, текучий, как грязь»: только такое погружение, ничего больше. А по Сирину — еще и возникающее после таких же погружений чувство, что со временем «всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной».

Различие (при кажущейся внешней неотличимости) двух этих образов Берлина вряд ли может удивить. Дело не только в том, что они принадлежат писателям, у каждого из которых свой почерк. Тут надо иметь в виду и разный жизненный опыт. Шкловский был всего шестью годами старше, однако прошел мировую и гражданскую, вынес страшные петроградские зимы первых лет после переворота и ускользнул из западни, когда топор уже висел над его головой. Сложно было бы ожидать от него праздничных настроений или, как в сиринских рассказах, радости, примиряющейся с ощущением ужаса, который внушает «страшная бессмыслица» мира. У Набокова была память о соприкосновении с этой трагической бессмысленностью, и отблесками 28 марта 1922 года так или иначе окрашивается почти все написанное им в тот начальный период творчества. Но не так ярко окрашивается, чтобы исчезли жизнелюбие молодости и вера, что день нынешний есть только предвестие будущих времен, когда все увидится по-новому в «ласковых зеркалах». Принцип остранения идентичен у них обоих, цели, для которых он используется, явно не совпадают.