Надоело говорить и спорить

«Ночная смена» (1971) – картина, снятая на «Ленфильме» режиссером Леонидом Менакером. Там характер вроде неплохой, такой бытовой характер у одного человека, которого я играл, – прораба Коваленкова. В фильме одна девочка пыталась все порядок навести, а он ей говорил: «Миленькая, да что ты суешься? Все не так в этом мире устроено». Вот такая примерно философия, то, с чем сейчас боремся.

«Белорусский вокзал» (1971). Очень маленький эпизодик, снятый у режиссера Андрея Смирнова из-за замечательного отношения к нему, а также ко всем другим замечательным людям, которые снимались в этом фильме в Москве на заводе «Серп и молот». В эпизоде заняты Глазырин, ныне покойный, Сева Сафонов и Леонов Евгений Павлович. С Евгением Павловичем мы были знакомы и раньше по Театру имени Ленинского комсомола, к которому я очень близок. Словом, я был задействован в общей ситуации и всячески в качестве болельщика.

Многое о картине «Ты и я» (1971) я написал в статье о Ларисе Шепитько. Картина эта, конечно, была задумана классно. По художественным меркам она была задумана классно – она исполнена была не очень. Там с финалом Лариса немножко подрастерялась, а советчики ей, в том числе и Михаил Ильич Ромм, мне кажется, дали неверный совет. Ей нужно было следовать первоначальной задумке, надо было следовать своим курсом.

Это картина, которой я практически посвятил год жизни. Я взял все возможные отпуска и фактически не работал. Я, Алла Демидова и Лариса не то чтобы ставили на эту картину, мы ставили вообще на всю свою жизнь. Но мы надеялись на нее, мы очень любили это кино и очень жили им. Жили бесконечно, и оно варилось и сварило в конце концов нас всех в одну кучу – в кучу каких-то задушевных друзей. Так, с Ларисой у меня остались самые теплые и дружеские отношения до самой ее смерти, разве что мы не были любовниками. И вообще я этого человека очень любил и боготворил как художника и человека, потому что Лариса шла прямым курсом, преодолевая препятствия. Она во многих проявлениях была натурой очень сильной.

Самые страсти начались, когда картина была снята: в ее судьбу стала вмешиваться масса каких-то организаций – Гагаринский райком партии, оба министерства культуры… Она еще не была сдана, как вокруг нее образовалась какая-то ужасная атмосфера. Кто-то не без остроумия сказал абсолютную неправду, что эту картину сняли люди, первыми в Москве ставшие носить дубленки! Такое было, так сказать, официальное мнение, хотя, честно говоря, мы их стали последними носить, а первыми – те, кто сформулировал о нас это мнение! Все это было, конечно, тягостно.

На «Июльском дожде» была открытая борьба, начиная от прямых статей-доносов типа статьи критика Юренева в «Советской культуре», кончая приездами Донского, который клокотал при фамилии «Хуциев» (он приезжал на съемочную площадку, и Марлен говорил: «Посмотри на этого человека – он…» – и рассказывал какие-то эпизоды). На премьере «Июльского дождя» еще в старом Доме кино я и моя беременная на восьмом месяце жена Женя Уралова, которая в этом фильме играла главную роль, сидели в ложе, а рядом с ней сидел Марк Донской, который непрерывно демонстрировал, что все это ему не нравится. Он все время пересаживался, смотрел на часы, чиркал спичками, говорил «ой-е-ей!». И когда все встали и начали хлопать, он громко сказал: «Безобразие!» А сзади стояли Григорий Чухрай и Михаил Ромм. Чухрай сказал: «Марк Семенович, будьте осторожней – за вами стоит главный исполнитель!» Он обернулся, увидел Женьку и стал как-то выкручиваться. В общем – прямое неприятие картины.

В картине «Ты и я» была абсолютно подпольная – за нашими лицами или спинами – борьба на каких-то высоких уровнях. У нас были защитники, Лариса привлекала самых разных защитников картины. Но прежде чем защищать, ее – картину – нужно было сначала понять! Я еще раз говорю: это кино было не для пешеходов.

И в тот же год Лариса привезла из Венеции Серебряного льва. Меня там выдвигали на лучшую мужскую роль. Но победил меня какой-нибудь там Мастрояни! (Я не помню кто.)

Мы потом собрались у Ларисы дома очень узким коллективом, выпили. Этот лев стоял в центре стола. Как-то все было хорошо. И очень светлые воспоминания остались от этой картины, очень светлые! Очень вдохновенные! Мы все были в Ларисиной орбите.

Сейчас этот фильм, естественно, существует и показывается. Это по конструкции – трагедия, потому что суть фильма состоит в том, что два молодых человека, которые были очень близки к открытиям, променяли свою научную деятельность на «внешнюю» карьеру. Одному подсунулась баба, он ее полюбил, и тут же ему подсунулось место в одном заграничном посольстве – врача в Швеции. И он поехал в Швецию. А другой стал чиновником, и они расстались. Фактически они продали свой талант, который, казалось, всегда при них. В этом и заключалась гениальность задумки Гены Шпаликова, автора сценария (потом и Лариса к нему подключилась), который почитал талант и способности как общественное достояние. Понимаете? Вот это дико интересно! Это потрясающая мысль, которая вообще мне не приходила в голову. Я считал: раз мое – значит мое, куда оно денется? Ну, пропить можно, да. Но мы же не пьем! Не алкоголики.

Оказывается – нет! Оказывается, все соизмеряется во времени, так же как и наша Родина – она тоже соизмерима во времени. Время, в которое мы живем, – тоже наша Родина! Вот это замечательная мысль. Понимаете, не только земля, не только страна за какими-то там проволоками границ, но и время оказалось Родиной!

В фильме было много мыслей, которые, однако, высказывались не прямо, не по-школярному. Они были глубоко запрятаны, но они были истинами. Их надо было понять. И их мало кто понял из тех, кто решал судьбу картины. Кто-то, конечно, понял: вот Михаил Ильич Ромм ее защищал.

«Семнадцать мгновений весны» (1973). Меньше всего в этой работе мне хотелось бы сыграть Бормана таким, каким он был. Тем более что я не знал, каким он был. Больше всего мне хотелось сыграть человека, с одной стороны, наделенного безграничной властью и от этого очень усталого, несуетливого, и, с другой стороны, человека, который уже смотрит на весь род людской как на какой-то низший слой. Как ни странно, самые отвратительные властолюбцы – из полусреднего, среднего и чуть выше среднего звеньев. (А самое высшее – оно уже может наслаждаться признаками человечности, пошутить позволить. Существуют какие-то распространители легенд: мол, остроумен.) Вот этот слой я и хотел сыграть. И, конечно, меньше всего я хотел там ходить с зазубренным топором, с окровавленными пальцами. Сама книга мне понравилась. Я прочитал ее и считаю, что широкое использование документального материала в этой книге (не в самом сюжете) очень интересно. И, в общем, атмосфера у Татьяны Лиозновой на съемках этого фильма была очень симпатичной, но спешная и лихорадочная кошмарно!

Со мной все происходило достаточно мирно, никаких особенных историй не было. Вот только я не смог озвучить эту роль: за меня ее озвучивал другой человек по фамилии Соловьев, живущий в нашем доме на улице Чехова. Я же во время «озвучки» был где-то за границей – мы с Татьяной Лиозновой об этом договорились.

Съемки фильма «Миг удачи» (1977) проходили на Кавказе, на той трассе, на которой я «прожил» двадцать лет, – на Чегетской трассе. У меня была возможность на казенные деньги провести три месяца там, где я отдыхал на свои. Сюжетно в фильме все было видно сразу. Но для моего песенного творчества там были замечательные условия: во время съемок были написаны такие песни, как «Манеж», «Два Когутая», «Там, где лыжники летят по снегу…». В общем, замечательная горная жизнь, а творческих успехов в картине не было никаких.

«Нежность к ревущему зверю» (1982) – была завальной картиной Киевской киностудии. Заваленную предыдущим режиссером, эту картину взял один мой товарищ. Он позвонил мне и слезно просил помочь ему: сняться в одной из ролей и помочь песнями. Что я, собственно говоря, и сделал. Но серьезно помочь там уже было невозможно: это как к одному протезу можно пришить часть другого протеза, но не живую ногу.

Между прочим, на этой картине я получил инфаркт – на третьей серии, когда уже ее посмотрел, поскольку там музыка была записана так (Киевская студия!), что вынести этого я не мог совершенно!

Дело в том, что в телевидении проекция на двадцать пять кадров – это известно со времен Ивана Калиты и Владимира Красное Солнышко, а в кино – на двадцать четыре кадра, то есть в телевидении на один кадр быстрее. Но когда люди работают телевизионный фильм или фильм, предназначенный для телевидения, для синхронизации используется специальная приставочка. Здесь же этого сделано не было, и я запел высоким голосом: «С моим Серегой мы шагаем по Петровке…» И как только я это услышал, я понял, откуда оно идет. О-ой! А вся картина сделана нормально, голоса звучат нормально, а мой – чуть-чуть выше! Я лежал, смолил, выкуривал за каждую серию по пачке «Кента» и в итоге в ночь на третью серию получил инфаркт. И Володя Попков, режиссер этой картины, впоследствии позвонил мне и сказал: «Юрий Иосифович! Я очень горжусь, что вы именно на моей картине получили инфаркт!»