Насилие и священное

Две трагедии, о которых мы упомянули, представляют в анекдотической форме, словно они относятся лишь к исключительным фигурам, феномены, имеющие смысл лишь на уровне всей общины. Жертвоприношение — акт социальный; последствия его разлада не могут касаться лишь того или иного персонажа, отмеченного «роком».

Историки единодушно помещают греческую трагедию в период перехода от архаического религиозного устройства к устройству более «современному», государственному и правовому, идущему ему на смену. Прежде чем перейти в стадию упадка, архаический порядок прошел этап относительной стабильности. Стабильность могла зиждиться только на религии, то есть на обряде жертвоприношения.

Хотя жившие и раньше великих трагических поэтов, философы-досократики тем не менее справедливо считаются философами трагедии. В некоторых их текстах встречается очень ясное эхо того религиозного кризиса, который мы пытаемся описать. Например, в пятом фрагменте Гераклита речь очевидно идет об упадке жертвоприношения, о его неспособности очистить нечистое. Распадом обряда скомпрометированы религиозные верования:

Вотще очищаются кровью <кровью> оскверненные, как если бы кто, в грязь войдя, грязно отмывался: его бы сочли сумасшедшим, если бы кто из людей заметил, что он так делает. И изваяниям этим вот они молятся, как если бы кто беседовал с домами, ни о богах не имея понятия, ни о героях

[пер. А. В. Лебедева [9] ].

9

Цит. по: Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1 / Издание подготовил А. В. Лебедев. М., 1989. С. 240. (Примеч. пер.)

Между кровью, пролитой ритуально и пролитой преступно, уже нет разницы. Текст Гераклита станет еще рельефнее, если сопоставить его с аналогичными текстами пророков Ветхого завета допленного периода. Амос, Исайя, Михей в крайне резких выражениях разоблачают неэффективность жертвоприношений и любых обрядов. Вполне эксплицитно они связывают с этим религиозным разложением ухудшение человеческих отношений. Износ жертвенной системы всегда предстает как падение во взаимное насилие; прежде члены одной группы, вместе приносившие в жертву посторонних, щадили друг друга; теперь они друг друга приносят в жертву. Очень похожие вещи есть у Эмпедокла в «Очищениях»:

136. Ужели не прекратите злозвучного убийства? Ужели не видите, Что по беспечности ума вы раздираете друг друга? 137. Подняв <над алтарем> родного сына, изменившего облик, отец Закалывает его с молитвой — великий глупец! Служители взирают, Принося в жертву умоляющего. А отец, глухой к его крикам, Заколов-таки, готовит в палатах ужасный пир, И точно так же сын хватает отца, а дети — мать, И вырвав дух, пожирают родную плоть. [Пер. А. Лебедева]

Представляется, что разъяснить некоторые аспекты трагедии может понятие жертвенного кризиса. В большой мере именно религия снабжает трагедию языком; преступник считает себя не столько вершителем справедливости, сколько жрецом. Трагический кризис всегда рассматривают с точки зрения возникающего порядка вещей и никогда — с точки зрения того порядка, который рушится. Причина этого пробела очевидна. Современным теориям так и не удалось приписать жертвоприношению какую-нибудь реальную функцию; они не могли заметить крушение того порядка вещей, природу которого не понимают. Но, чтобы разъяснились религиозные проблемы трагической эпохи, недостаточно просто убедиться, что такой порядок существовал. В отличие от еврейских пророков, рисовавших целостные картины и при этом в откровенно исторической перспективе, греческие трагики обращаются к своему жертвенному кризису лишь посредством легендарных фигур, облик которых закреплен традицией.

Во всех этих чудовищах, жаждущих человеческой крови, в разнообразных эпидемиях и морах, в войнах гражданских и внешних, составляющих довольно-таки туманный фон, на котором разворачивается трагическое действие, мы, разумеется, угадываем отзвуки современности, но точных указаний не получаем. Например, всякий раз, когда у Еврипида рушится царский дворец — в «Геракле», «Ифигении в Тавриде», «Вакханках», — создается отчетливое впечатление, что, по замыслу поэта, драма протагонистов — лишь вершина айсберга; на самом деле на карту поставлена судьба всей общины. В тот момент, когда в «Геракле» герой убивает свою семью, хор восклицает:

Но смотрите, смотрите, буря колеблет дом, рушится крыша.

Эти прямые указания обозначают, но не помогают решить проблему.

Если трагический кризис нужно описывать прежде всего как кризис жертвенный, то, значит, в трагедии все должно этот жертвенный кризис отражать. Если нельзя обнаружить его непосредственно — в репликах, которые бы обозначали его эксплицитно, — то имеет смысл искать его косвенным путем, обращаясь к самой трагической субстанции, взятой в ее главных чертах.

Если бы пришлось дать определение трагического искусства в одной фразе, то можно было бы назвать всего одну черту: оппозиция симметричных элементов. В трагедии нет ни одного аспекта интриги, формы, языка, где бы эта симметрия не играла центральную роль. И даже появление третьего персонажа на сцене, вопреки общепринятому мнению, не составляет решающего сдвига; и после него, как и прежде, главным остается трагический агон, то есть столкновение всего двух протагонистов, — ускоряющийся обмен одинаковыми обвинениями и оскорблениями, настоящий словесный поединок, который публика, судя по всему, ценила и оценивала примерно так, как публика классического французского театра ценит стансы Сида или рассказ Терамена.

Идеальная симметрия трагического агона на формальном уровне воплощена в стихамифии, когда два протагониста обмениваются репликами, каждая длиной в один стих.

Трагический агон — это замена оружия речью в схватке один на один. Будет насилие физическим или словесным, трагические напряжение остается тем же. Противники обмениваются ударами, и равенство сил не дает предугадать исход их конфликта. Чтобы понять это структурное тождество, стоит вспомнить рассказ о поединке Этеокла и Полиника в «Финикиянках» Еврипида. В этом рассказе нет ничего, что не относилось бы к обоим братьям одновременно; все жесты, все удары, все уловки, все выпады повторяются, тождественные у обеих сторон, до самого конца схватки:

В сопернике соперник уловить Старается чела свободный угол. [1386–1387; пер. И. Анненского]

Полиник теряет копье, Этеокл — свое. Полиник ранен, Этеокл — тоже. Каждый новый акт насилия нарушает равновесие, и это нарушение кажется решающим до тех пор, пока ответный удар не просто восстановит равновесие, но и приведет к симметричному и противоположному нарушению, — разумеется, тоже лишь временному. Трагическое напряжение — то же самое, что эти быстро устраняемые, но всегда тревожные отклонения: действительно, малейшее из них могло бы привести к развязке, которая в реальности так и не наступает.

И вновь она равны и беззащитны… Черед настал для боевых мечей. Но, обнажив тяжелое железо, Из-за щитов сначала не могли Они вредить друг другу — только стук Да гул стоял окрест от их ударов… [1401–1407; пер. И. Анненского]

Даже смерть не уничтожит симметричность двух братьев:

Враги теперь в смешавшейся крови Лежат, и пыль уста их покрывает, И мощно смерть соединяла их — Непобедившего с непобежденным. [1424–1427; пер. И. Анненского]