Насилие и священное

Смерть братьев ничего не разрешила. Она продолжает симметрию их поединка. Братья были вождями двух армий, которые, в свою очередь, должны сойтись тоже симметрическим образом в схватке, остающейся, что примечательно, чисто словесной и являющейся настоящим трагическим агоном. Здесь видно, что трагедия в собственном смысле слова рождается как словесное продолжение физической схватки, как нескончаемая ссора, возбужденная вечной неразрешенностью предварительного насилия:

Меж тем вокруг уж разгорался спор, Кто победил, и мы за Этеокла, Данайцы против были. А вожди Решить сомнений наших не умели… Тот тени Поликика присуждал Победу за его удар начальный, А то совсем победы не хотел В бою искать, где оба — бездыханны… [1460–1467; пер. И. Анненского]

Нерешенность первого конфликта совершенно естественным образом продлевается во втором, его повторяющем и продлевающем снова и снова. Трагический агон — это агон без решения. С обеих сторон всегда имеются те же желания, те же аргументы, тот же вес: Gleichgewicht [равновесие; нем.], по выражению Гёльдерлина. Трагедия — это равновесие весов, но весов не справедливости, а насилия. Все, что есть на одной чаше, тотчас же появляется на другой; происходит обмен одинаковыми оскорблениями; между противниками летают одинаковые обвинения, будто мяч между теннисистами. Конфликт затягивается навечно потому, что между противниками нет никакой разницы.

Равновесие конфликта часто объясняют так называемой трагической беспристрастностью. Это слово произносит сам Гёльдерлин: Impartialit"at [беспристрастность; нем.]. Мне такое толкование кажется недостаточным. Беспристрастность — это сознательный отказ вставать на чью-то сторону, твердое решение относиться к противникам одинаково. Беспристрастность не хочет решать, не хочет знать, возможно ли решение; но она не утверждает, что решить невозможно. Демонстрация беспристрастности во что бы то ни стало — это позиция мнимого превосходства. На самом же деле одно из двух: либо один из противников прав, а другой нет, и тогда надо встать на чью-то сторону, либо правота и неправота настолько равно распределены между одним и другим, что встать на чью-то сторону невозможно. Беспристрастность, демонстрирующая себя, не хочет выбирать между этими двумя решениями. Если подтолкнуть ее к одному, она укроется в другом, и наоборот. Людям не хочется признать, что у обеих сторон одни и те же «основания», — иначе говоря, что у насилия нет оснований.

Трагедия начинается тогда, когда рушатся и иллюзия правоты одной из сторон, и иллюзия беспристрастности. Например, в «Царе Эдипе» Эдип, Креонт и Тиресий один за другим втягиваются в конфликт, который каждый из них надеялся беспристрастно рассудить.

Совершенно не факт, что трагические авторы всегда обнаруживают беспристрастность. Например, Еврипид в «Финикиянках» нисколько не прячет свою симпатию к Этеоклу, а может быть, и хочет убедить в ней публику. Но пристрастность эта, что примечательно, остается поверхностной. Объявленные предпочтения в пользу той или иной стороны никогда не мешают трагикам в каждый момент подчеркивать симметрию всех антагонистов.

Даже вроде бы отступая от добродетельной беспристрастности, поэты делают все, чтобы лишить зрителя тех элементов, которые бы ему позволили встать на чью-то сторону. И, чтобы передать эту симметрию, тождество, взаимность, три великих трагических поэта: Эсхил, Софокл, Еврипид — используют очень схожие приемы и даже формулы. Этому аспекту трагического искусства современная критика придает мало значения; бывает даже, что его обходят полным молчанием. Под влиянием сегодняшних идей эта критика превращает уникальность произведения искусства в единственный критерий его совершенства. Ей кажется, что она не достигает своей цели, если вынуждена заниматься темами, стилистическими чертами и эстетическими эффектами, не принадлежащими исключительно данному писателю. В области эстетики индивидуальная собственность сохраняет силу религиозного догмата.

Разумеется, с греческой трагедией нельзя зайти так же далеко, как с современными писателями, которые и сами делают ставку на различия любой ценой; но доведенный до предела индивидуализм пагубно влияет и на понимание трагиков.

Конечно, никто не может отрицать, что у великих греческих трагиков есть общие черты, ни даже что есть общие черты у разных персонажей, этими тремя великими трагиками созданных; невозможно говорить об одних различиях — но сходства эти признаются лишь затем, чтобы сразу же их обесценить, назвав стереотипами. Говорить о стереотипах — значит уже намекать, будто общая для нескольких произведений или персонажей черта не может нигде иметь настоящей важности. Я же, напротив, думаю, что в греческой трагедии так называемый стереотип открывает самое главное. Если трагическое от нас ускользает, то именно потому, что мы систематически отворачиваемся от тождественного.

Трагики показывают нам персонажей в борьбе с механикой насилия, работающей столь неумолимо, что не остается ни малейшего места для ценностных суждений, для хоть каких-то различений, упрощающих или тонких, между «хорошими» и «плохими». Потому-то большинство современных интерпретаций отличаются поразительной неточностью и скудостью; они никак не могут избавиться от «манихейства», восторжествовавшего уже в романтической драме и с тех пор только обострившегося.

Между трагическими антагонистами нет различий потому, что все эти различия стирает насилие. Невозможность различать усиливает бешенство Этеокла и Полиника. В «Геракле», как мы видели, герой убивает Лика, чтобы защитить свою семью, которую узурпатор хочет принести в жертву. «Судьба», всегда ироническая (иначе говоря, насилие), заставляет Геракла осуществить зловещий план его соперника; он сам в конце концов и приносит свою семью в жертву. Чем дольше длится трагическое соперничество, тем сильнее оно поощряет мимесис насилия, тем больше создает зеркальных эффектов между противниками. Современные научные исследования подтверждают, как мы видели выше, тождество вызванных насилием реакций у самых разных в принципе индивидов.

Отличительная черта трагического действия — серия кар, то есть ходов подражания насилию. Разрушение различий особенно наглядно проявляется там, где иерархическая дистанция и почтение в принципе максимально велики, — например, между сыном и отцом. Это неслыханное стирание различий очевидно в «Алкесте» Еврипида. Отец и сын сходятся в трагическом агоне. Каждый упрекает другого в том, что тот дал героине умереть, сам от смерти уклонившись. Симметрия идеальна. Ее подчеркивает корифей своими репликами, тоже симметричными: первая прекращает обвинительную речь сына против отца: «Ну будет же. Как будто мало горя // Того, что есть, — не раздражай отца!» [673–674; пер. И. Анненского], а вторая — обвинительную речь отца против сына: «Отец и сын, вы перешли границу. // Но перестань, старик, его бранить» [704–705; пер. И. Анненского].

Софокл в «Царе Эдипе» вложил в уста Эдипу множество речей, показывающих, до какой степени он тождествен своему отцу — в своих желаниях, подозрениях, действиях. Если герой безрассудно пускается в расследование, ведущее к его гибели, то именно потому, что он реагирует точно так же, как на подобное предостережение реагировал его отец: где-то в царстве скрывается возможный убийца, человек, желающий занять место правящего в Фивах царя и ложе Иокасты.

Если Эдип в конце концов убивает Лайя, то первым пытался убить его Лай. Лай первым поднял на Эдипа руку в эпизоде отцеубийства. Со структурной точки зрения это отцеубийство включено в процесс обмена. Оно составляет одну из кар в универсуме взаимных кар.

В рамках мифа об Эдипе, как его интерпретирует Софокл, все мужские взаимоотношения суть отношения взаимного насилия:

Лай, по наущению оракула, насильственно устраняет Эдипа из страха, как бы сын не занял его место на фиванском троне и на ложе Иокасты.

Эдип, по наущению оракула, насильственно устраняет Лайя, а потом сфинкса, занимает их место и т. д.

Эдип, по наущению оракула, замышляет погубить человека, который, возможно, задумал занять его место…

Эдип, Креонт, Тиресий, по наущению оракула, пытаются устранить друг друга…

Все эти акты насилия приводят к стиранию различий — не только в семье, но и во всем городе. Трагический агон между Эдипом и Тиресием изображает схватку двух духовных руководителей. Эдип, в гневе, старается «демистифицировать» своего соперника, доказать, что тот всего лишь лжепророк:

Скажи на милость, где явил ты Фивам Искусства достоверность твоего? Когда с кадмейцев хищная певица Живую дань сбирала — почему Ты не сказал им слова избавленья? А ведь решать ту первую загадку Способен был не первый встречный ум — Тут было место ведовской науке! И что же? Птицы вещие молчали, Молчал и бога глас в груди твоей… [390–396; пер. Ф. Ф. Зелинского под peд. М. Л. Гаспарова и В. Н. Ярхо]