Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Обвинение в театральности он основывал на ощущении от этих скульптурных форм как от антропоморфных, включая даже и антропоморфную телесность с пустыми полостями внутри. Белые параллелепипеды и кубы показались ему актерами. «Абстрактная» эстетика минимализма (и вскоре выросшего из него концептуального искусства) и «избыточно-барочная» эстетика перформанса сошлись для него в одной точке.

Это парадоксальное сравнение может кое-что объяснить и в разорванности корпуса работ Дмитрия Александровича Пригова, который был «бестелесным» концептуальным художником (со всей приверженностью минималистским текстам, текстовым объектам и мысленным, «фантомным» проектам) и одновременно — чрезвычайно «телесным» практиком перформанса. Кроме того, в 1990–2000-е годы он упорно настаивал на «антропологической» составляющей культуры.

* * *

Творчество Пригова, как становится ясно только сейчас, представляет собой единое целое: в ранних текстах содержатся ростки его последних художественных проектов. Уже очень раннее (1970) его стихотворение:

Ангинная глина земли Да мясо пространства рустованного… За кончик какой ни возьми, Любой узелок потяни — Все тянет махрой арестованного, Да капает кровь с нарисованного… [829] —

829

Пригов Д. А.Собрание стихов: В4 т. Т. 1. 1963–1974 // Wiener Slawistischer Almanach. Sbd. 42. Wien, 1996.

содержит в себе мотивы позднейших инсталляций — кровавая подкладка под якобы бестелесным изображением, под структурированным («рустованным») и одновременно бесформенным («мясо») пространством (см. илл. 1). И изображение, и пространство оказываются совершенно ложными, иллюзорными. Та же структура отличает и поздние (2000-е годы) «рисунки на репродукциях», в которых кровь начинает сочиться посреди мирных романтических пейзажей XIX века.

Илл. 1. Д. А. Пригов. Без названия. 2000-е годы. Репродукция, тушь. Собрание семьи художника, Москва

Пригов создал не очень много инсталляций. Обычно считается, что это не дает оснований говорить о Пригове как о художнике пространства, а в известном смысле такая лакуна сегодня молчаливо предполагает, что невозможно говорить о Пригове и как о художнике вообще, по крайней мере как о «современном художнике», который не ограничивается старомодным фигуративным рисованием. Но дело в том, что Пригов «писал» свои инсталляции гораздо раньше, чем смог их реализовать или даже спроектировать. В этом отношении принципиальное значение имеют его ранние пьесы (середины 1970-х годов), почти все — не опубликованные по-русски и существующие в машинописной копии в домашнем архиве.

В пьесе «Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью» (в конце машинописного экземпляра стоит позже приписанная дата «1975», но, судя по авторскому «мне 32 года» в одном из ее первых абзацев, можно более уверенно датировать ее 1973-м) три героя — Иван-1, Иван-2 и Иван-3, находящиеся в ожидании открытия винного отдела гастронома — только что подрались не на жизнь, а на смерть с тремя другими персонажами, которые называются то Спортсменами, то Ангелами. Выглядят теперь Иваны не слишком хорошо:

Вид их ужасен: синяки, кровоподтеки, лохмы и без того непривлекательной одежды. Все ужасно, ужасно, ужасно. Но они на сцене, и это смотрится [830] .

830

Пригов Д. А.Мы рождены, чтоб сказку сделать пылью. Машинопись. Архив семьи Д. А. Пригова. С. 1.

Этот принцип, согласно которому «ужас», выставленный на сцену, тем самым приобретает эстетическое качество («смотрится»), был структурирующим в творчестве Пригова. Многие участники московского концептуального круга 1970-х годов имели литературный бэкграунд, совершая в своем творчестве жест, по сути дела противоположный разработанной в те же годы критической редукции московско-тартуской семиотической школы: они не читалиобъект в виде текста, но писалитекст в виде артефакта. Андрей Монастырский в 1970-е годы работал в формах того, что можно было бы назвать «тактильной поэзией» — в виде готового предмета или коллажа из них (объекты «Пушка», 1975, «Палец», 1978, «Кепка», 1983 и другие). Он же позднее определял концептуализм как «поэзию философии» [831] . Другой лидер московской художественной сцены, Илья Кабаков, высказывался при помощи нарративной структуры с фабулой и комментирующей речью персонажей — такие работы в советский период его творчества (до конца 1980-х годов) он называл «альбомами», а позже на Западе, где он получил возможность работать в пространстве, — «тотальными инсталляциями».

831

Монастырский А.Предисловие составителя // Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 6.

Монастырский был поэтом, Кабаков — романистом; Пригов же оказывается укоренен в третьем литературном роде, в драме. «Драма» — по-гречески «действие», «представление» — было основой его акционизма и синтетического перформативного жанра. Но она же лежала в основе как приговской поэзии и прозы (с постоянной инсценировкой конфликта между разными голосами), так и, что для нас наиболее интересно сейчас, в основе его работы в области визуального искусства. Пригов не только сам постоянно был «на сцене» (как чтец, рапсод, актер, общественный деятель), но и мыслил всегда категориями сцены.

Среди ранних пьес Пригове следует отметить такие сочинения, как «Пьеса в постановке» (1977) на абстрактный сюжет, описывающий в первую очередь фабулу пространственных изменений внутри сценической коробки [832] , «Революция» («радиотрагедия для двух репродукторов», 1979, в которой действуют большие народные массы и два источника идеологических указаний, постоянно противоречащие друг другу) [833] , «Вопрос закрыт» («пьеса с пониманием и послушанием зала», действие которой происходит на собрании и заканчивается приходом уборщицы) и более ранняя (1973, по свидетельству Бориса Орлова) «Место Бога» [834] .

832

Опубликовано в: Д. А. Пригов. Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста! Каталог выставки. С. 14–25.

833

Пьеса «Революция» опубликована в журнале «Волга» (1989. № 10).

834

Пьеса «Место Бога» опубликована в журнале «Ковчег» (Париж) (1979. № 4. С. 46–55) и перепечатана в журнале «Волга» (1995. № 10).

В литературном отношении эти тексты Пригова (кроме более традиционно построенного «Места Бога» — классической пьесы с длинными монологами и короткими ремарками) представляют собой некий «нарратив о пьесе», нечто среднее между расширенной ремаркой автора, который еще только надеется увидеть свое произведение на сцене, и подробным отчетом критика, уже видящего эту сцену и декорации на ней, в терминологии Пригова — «театр». Так, в пьесе «Революция» авторская ремарка сообщает, что предполагается «совсем мало актеров. В основном театр и зрители» [835] . Само название «Пьеса в постановке» обозначает этот жанр описания реализованного проекта. Но «Пьесой в постановке», «поставленной» в пространстве, занимающей определенное место, можно было назвать и приговские инсталляции, представляющие собой (как и в случае инсталляций Кабакова) пространственную форму текста, своего рода «письмо пространством». А пьесу, соответственно, назвать «Пьесой в инсталляции», если бы в начале 1970-х годов это слово в СССР уже было распространено.

835

Пригов Д. А.Революция. Радиотрагедия для двух репродукторов. Машинопись. Архив семьи Д. А. Пригова. С. 2.

Описание сценической декорации в «Пьесе в постановке» очень точно соответствует его позднейшим «фантомам инсталляций» — нереализованным (или нереализуемым) проектам, которые в 2000-е годы стали местом приложения его «стахановской» креативности наряду со стихами. Таких рисунков существуют многие сотни, если не тысячи. Уже раньше, с 1990-х годов, Пригов реализовывал инсталляции в музейном контексте; самыми известными из них являются «Русский снег» с пространством, полностью засыпанным газетами (вариант этой работы был показан в 2004 году в Государственной Третьяковской галерее под названием «Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета»), и «Инсталляция для бедной уборщицы» (или «…для уборщицы и сантехника»: «100 возможностей. Инсталляции для уборщицы и сантехника/100 M"oglichkeiten. Installationen f"ur eine Putzfrau und einen Klemperer» — галерея «Inter Art», Берлин, 1991), — впоследствии неоднократно повторенные. «Инсталляция для бедной уборщицы» еще и описана Приговым в «Азбуке (Инсталляция)» (1991), где изложена приговская теория «искусства инсталляции». По словам самого автора, описание воображаемой инсталляции он дает в форме «квазипространственной структуры» азбуки [836] .

836

Prigow D.Der Milizion"ar und die Anderen: Gedichte und Alphabete / Nachdichtungen von G"unther Hirt und Sascha Wonders. Leipzig: Reclam-Verlag, 1992. S. 182. Все последующие цитаты из «Инсталляции (Азбуки)» далее приводятся по этому двуязычному изданию. В России указанное произведение переиздано в сборнике «Из архива „Новой литературной газеты“» (Сост. Д. Кузьмин. М.: АРГО-РИСК, 1997). В Интернете: http://www.vavilon.ru/metatext/nlg-arch/prigov.html.

В «Пьесе в постановке» мы впервые «видим» типичную приговскую инсталляцию: затягивающий раструб сценической коробки, полосы черной ткани, окно, маленькие стул и кровать. Пространственные зоны, располагающиеся от зрителя в глубину, символизируют временную последовательность от прошлого к будущему, но в силу резкого сокращения и несоразмерно малого масштаба окна и мебели возникает, как говорил Пригов, «перспективная склока» — нарушение антропологических пространственных координат. Сценическая коробка структрирована не только в глубину, по горизонтали, но и по вертикали; как и в многочисленных позднейших инсталляциях, здесь имеется открытый люк, символизирующий пространство «мира иного». Из него в конце появляется катафалк. Ключевую роль играет и задник — в «Мы рождены…» за ним раскрывается пространство снов трех Иванов, в конце задник срывается, «рушится буквально все, даже время, это нужно правильно понять…».