Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Ж:Желательно (если мы договорились насчет глаза? договорились? вроде бы! — потом не будет возражений или непониманий? — нет! — хорошо!), чтобы уборщица была помещена прямо напротив глаза, лицом к нему, естественно, коленопреклоненной! — почему коленопреклоненной? — так ведь это ж инсталляция! — и что? — так ведь это же как бы весь мир внешних и внутренних страстей человеческих как бы сжатый в этот маленький кулак инсталляции? — ну и что? — как, как ну и что?! это же мистерия! это же уборщица, как бы представительница самого низа беспрестанно рассыпающейся жизни, пытающейся стать ничем, полнейшей энтропией!

Эти натуралистические фигуры Пригова выглядят материализацией неких пространственных аспектов, в самом деле, «мясом» пространства, и в этом смысле представляют собой нарушение негласного табу «вегетарианского» модернизма. Даже если в истории искусства есть инсталляции, построенные как комната на сцене, принципиально недоступная для зрителя («Bedroom Ensemble» Класа Ольденбурга, 1963, или «La Salle Blanche» Марселя Бротарса, 1975), человеческих фигур мы в них не встретим; антропоморфные персонажи (или часто ассамбляжи из объектов и тканей, имеющие антропоморфные очертания) появляются лишь у таких с трудом принимаемых классической историей искусства художников-эксцентриков, как Брюс Коннер («The Child», 1959), Эдвард Кинхольц с его театрализованными «tableaux vivants» («Portable War Memorial», 1968), Пол Тек (легендарные ранние инсталляции «The Tomb», 1967, и «The Fishman», 1968) и, уже ближе к настоящему времени, тесно связанный с театром Ян Фабр. Использование манекенов или антропоморфных пара-скульптур (или анти-скульптур) восходило к позднему сюрреализму — тут можно вспомнить «Rainy Taxi» Сальвадора Дали, или целый коридор авторских манекенов на «Международной выставке сюрреализма» 1938 года в Париже, вдохновленных Хансом Беллмером, или, например, еще более поздние церемониальные костюмы-тела Жана Бенуа (костюм для перформанса «Исполнение воли маркиза де Сада», 1950).

Дали развернул теорию «существа-объекта» («^etre-objet») в своей статье в журнале «Минотавр» («Аэродинамические появления существ-объектов», 1935), определяя их в качестве «странных тел пространства» [843] , неизбежных порождений его. В качестве примера «аэродинамического существа-объекта» Дали привел нанятую специально для этого «чистенькую старушку, крайне дряхлую», одетую в костюм тореадора, на голову которой должен быть положен омлет с зеленью, дрожащий вместе с нею, а сверху омлета — монета в 20 франков [844] . Проиллюстрирована же статья была фотографией человека (стоящего на столе, как на постаменте) в костюме и головном уборе, закрывающем лицо, сделанном из подушек с вытканными репродукциями картин Милле — на груди красовался «Angelus» с фигурой склоненной в молитвенной позе крестьянки. Дали специально обращает внимание на эту склоненную спину, приводя в качестве еще одного примера «аэродинамического существа-объекта» древнегреческую скульптуру мальчика, вынимающего занозу.

843

Minotaure. № 6. 1935. Hiver.

844

Цит. по: L’Objet Surr'ealiste. Textes r'eunis et pr'esent'es par Emmanuel Guignon. Paris: Jean-Michel Place, 2005. P. 134.

И Дали, и Тек (как и Пригов, скульптор) черпали вдохновение из христианской аллегорики и мистериальной католической традиции: религиозные процессии, статуи христианских мучеников. Пригову в православной традиции опереться было не на что, но зато перед ним простиралась огромная и все еще мало исследованная художниками территория советской «идолопоклонческой» монументальной скульптуры (к созданию которой он сам приложил руку в 1970-е годы). Коленопреклоненные фигуры в его инсталляциях (см., например, илл. 3) указывают одновременно и на советский контекст (ср., например, нормативную картину Федора Богородского «Слава павшим героям», 1945), и на христианский. Более того, в тех его инсталляциях, где таких фигур нет, они имплицитно подразумеваются, как в архитектуре храма или советского мемориального ансамбля, организованного вокруг Вечного огня. Как Пригов говорил и сам, его инсталляция есть мистерия.

Илл. 3. Работа из цикла «Фантомы инсталляций» с изображением коленопреклоненной фигуры

Теоретический фундамент под эту мистериальность Пригов подвел — сам не зная того, поскольку в это время еще не занимался инсталляциями, — в одном из текстов конца 1980-х (?), посвященном скорее перформансу:

…У нас, в России… все просто. У нас перформанс, он и есть перформанс. Инсталляция — она и есть чисто инсталляция. Нечто самодостаточное, замкнутое и немного загадочное. <…> У них же и театр — [называется] перформанс, и шоу — перформанс, и всякое выёбывание — тоже перформанс. А инсталляция — так и вовсе любое установление чёрт-те чего на любое место. И унитаз установить — инсталляция тебе, и ванну — тоже тебе она же. И чего ни возьми. В общем, все так перепутано и размыто, что только мелкими постоянными, внедренными нудным опытом бесчисленных поколений почти в каждую пору быта и привьиек, рефлективно-ментальными моментальными реакциями можно все это отличить друг от друга. Нет, у нас резче, определеннее, монументальнее и сакральнее как бы [845] .

845

Пригов Д. А.Мы брать преград не обещались, но все время приходится. Машинопись. Архив семьи Д. А. Пригова. С. 1.

Упоминание о монтаже унитаза заставляет с новой точки зрения взглянуть на постоянных персонажей инсталляций Пригова, Сантехников; это, так сказать, секуляризованные инсталляторы, художники «в западном смысле», перед которыми разверзается религиозная подоплека мира вообще и их деятельности в частности (= раскрывается занавес).

Приговская метафора «мясо пространства» неожиданно совпадает (хотя намеренное цитирование тут, конечно, надо исключить) с уже упоминавшимся ключевым текстом Дали из «Минотавра». Дали выводит все «супертонкое и сенсационное» в современной эпохе из идеи пространства, которое до Ньютона, Максвелла и Фарадея (и даже позже) «дается нам не столько как мясо, сколько как емкость для этого мяса, как ваза, емкость для силы тяжести помянутого мяса; роль его пассивна и часто мазохистична». Но, пишет, захлебываясь собственным красноречием, Дали, «в наши дни пространство стало колоссально соблазнительным мясцом (bonne viande), ненасытным, индивидуальным, которое во всякий момент из своего щедрого и мягкого вдохновения (enthousiasme desinteresse et mou) выдавливает гладкую тонкость „странных тел“, а также тело „существ-объектов“ — которые тоже суть более или менее странные тела».

«Выдавливание» Дали понимает буквально: возникновение «существ-объектов», антропоморфных фигур, он уравнивает с подробно описанным «интимным актом» выдавливания комедонов на носу. Но не только антропоморфные (для Дали) объекты, как комедоны, «жутко конкретные» (terriblement concrets), — даже абстрактные современные формы суть такие выдавленные поры «мяса пространства»: «все эти аэродинамические, желеобразные, уплощенные, чеканно-гнутые машины, с супергладкими головокружительными изгибами <…>, в духе „Modem Style — Мае West“ <…> суть не что иное <…> как настоящие странные тела, настоящие „комедоны“, вышедшие гладенькими, торжественными, атмосферическими и апофеотическими из самого носа пространства, из самого его мяса» [846] .

846

Цит. по: L’Objet Surr'ealiste. P. 132–133. Мэй Уэст (1893–1980), американская актриса и секс-символ своего времени, к облику которой Дали постоянно отсылает в своих произведениях (в частности, в картине 1934 года «Лицо Мэй Уэст, которое может быть использовано как квартира» и инсталляции 1974 года «Комната Мэй Уэст»).

Модернизму (к 1935 году достигшему стадии элегантного и пустого «Modem Style») Дали, таким образом, возвращает телесность, «мягкость», «жуткую конкретость» и (в своем собственном творчестве) практически табуированную в академическом модернизме фигуративную избыточность и театральность. Здесь он вступает на опасную территорию, что делает весь поздний сюрреализм (до недавнего времени, по крайней мере) некоей persona non grata в истории искусства, страницей, постыдной почти в той же степени, что и монстры советских идеологических монументов. Возможно, такой сюрреализм, если учесть тесные связи его с Львом Троцким [847] , был уже реакцией на происходящее (политически и эстетически) в сталинском СССР, но этот вопрос слишком серьезен, чтобы затрагивать его бегло.

847

Напомню, что один из ведущих сюрреалистов Андре Бретон и Л. Д. Троцкий обнародовали в 1938 году совместный манифест «За свободное революционное искусство!» (русский перевод в Интернете: .

«Жуткая конкретность» приговских инсталляций с уборщицей и «мясо пространства», из которого «выдавлены» (или пока еще нет) отдельные фигуры, укоренены как раз в советской традиции фигуративной живописи и скульптуры. Последняя представляла собой своего рода «параноико-критическую» (пользуясь термином Дали) реакцию на западный «Modem Style», прочтенный его советскими оппонентами как лживо-бескровный формализм. При этом в 1960-е годы в СССР, по крайней мере в сфере архитектуры и дизайна, составляющих повседневный фон жизни человека, постепенно победил резко удешевленный и омассовленный вариант как раз того самого формалистского Modem Style — воспетый Приговым его собственный безликий микрорайон Беляево являет собой характерный его пример. Именно в Беляеве могли родиться приговские «монстры» и имплицитно монструозные пространства его инсталляций, где в каждой чистой белой плоскости скрыт люк или занавес, за которым — «мясо».

Хольт Майер БУКВЫ С ВЫСТАВЛЕННОЙ ВЫСТАВКИ

Я: вот видите.

«Азбука 34»

ПРЕДУВЕДОМЛЕНИЕ 1

(К видению «П-р-и-г-

р

– о-в-а»-героя)

Творчество Дмитрия Александровича Пригова громадно и по объему, и по значению. Даже если ограничиться его работой с буквами как таковыми (в смысле выставленных букв или букв с выставки) — что и является предметом нашей статьи, — то необходимо определить принципы отбора произведений для анализа, дабы сформулировать ясную и внятную аргументацию. Ибо работа с буквами как таковыми происходит не только в бесчисленных литературных текстах вплоть до романа «Ренат и дракон», но и во многих приговских произведениях изобразительного искусства.

Буква как таковая мыслима не только в контексте авангардного остранения, ощутимости и/или семантизации формы (например, в случае Хлебникова). Каждую изолированную от контекста букву можно назвать «буквой как таковой» [848] . Однако темой нашего исследования является контраст между авангардным и поставангардным вариантами «буквы как таковой». Под «буквой как таковой» мы подразумеваем не только авангардную семантизированную или же остраненную букву. Вдобавок к этим авангардным свойствам «буква как таковая» может указывать на дискурсивный контекст и/или индекс ее воспроизведения, а также подчеркивать собственную материальность (об этом также пишут Г. Хирт и С. Вондерс [849] ). Одна из задач данной статьи состоит в том, чтобы контекстуализировать феномен «буквы как таковой» в теории и истории искусства. Однако нас в первую очередь интересуют текст-буква и буква-текст, иначе говоря, поставангардный и постутопический «дискурс буквы», а не авангардная и утопическая «буква как таковая».

848

Именно авангардный вариант буквы как таковой имеют в виду Гюнтер Хирт и Саша Вондерс: «Важна для Пригова и других концептуалистов не „буква как таковая“ (т. е. ее порядок, облик, фактура, графематика как принцип), а „инстанция текста“ вопреки впечатлению, производимому названием „Азбука“» (Hirt G., Wonders S.Einf"uhrung // Pr"aprintium: Moskauer B"ucher aus dem Samizdat / Hrsg. von G. Hirt und S. Wonders. Bremen: Edition Temmen, 1998. S. 34).

849

Там же.