Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Восстановим ход мысли Пригова. Никакой иерархии степеней духовности в культуре не существует. Допущение их существания — иллюзия, которую призвано развеять приведенное «пустотное» восклицание. Непосвященные могут подумать, что назвавший нечто «неземным» восхищен им, но для членов внутреннего концептуального круга ясно, что это — не более чем прием отстранения, отказа от подлинной оценки (оценки по степени успешности, по мощи назначающего жеста).

Вывод: нет ничего потенциального, все определяется признанием, а не вдохновением и внутренними качествами объекта. Назначающий жест формален и произволен, но его результат, сам вердикт, решение по поводу того, произведение нечто или всего лишь объект, окончательны и обжалованию не подлежат. Определение чего-то как неземного (очень хорошего, великолепного самого по себе) в глазах Пригова — не более как бессильная и бессмысленная попытка оспорить вынесенный вердикт, нечестный прием в конкурентной борьбе. Его употребление знатоком (каковым Пригов явно себя считал) имеет побочной целью оставить непосвященных в заблуждении относительно подлинной природы художественного акта и в то же время снисходительно, по-макиавеллистски, им подыграть. «Пусть, мол, думают, что и я такой же, как они».

«ЭТО ЧТО-ТО НЕЗЕМНОЕ» — самый старый из терминов, внесенных Приговым в «пустотный канон» московской концептуальной школы. Момент его возникновения («начало 70-х годов») совпадает с началом приговского творчества. Другими словами, отстраняющий, устраняющий жест был присущ его проекту с самого начала.

Пригов называл творчество «убиением времени жизни» и расшифровывал это определение следующим образом: посредством многолетней художественной практики творческий организм приучается «реализовывать себя в узком диапазоне жизнепроявлений» [28] . Никакой другой цели у этой практики нет. Но, чтобы стать по-настоящему художественной, на нее должна снизойти благодать успеха, указующий перст назначающего жеста.

28

Там же.

2

При кажущейся прозрачности и постоянно, настойчиво декларировавшейся публичности проект Пригова остается, пожалуй, наиболее загадочной из стратегий московского концептуализма.

Концептуализм был реакцией на речевую культуру советского времени — как низовую, так и «высокую», официальную, принимавшую форму коммунистической идеологии. Он пытался установить связи между этими уровнями, показать взаимозависимость низкого и высокого. Пристально разглядывая, увеличивая или, наоборот, уменьшая речевые и визуальные фрагменты господствующей идеологии, меняя соотношение между ними, сначала лианозовцы, а потом художники круга НОМЫ выявляли за претензией на непререкаемую авторитетность (а фактически на требование безоговорочного подчинения, принятия позы покорности) их пустотный аспект (Коллективные действия (КД), Медицинская Герменевтика (МГ)), необязательность, насильственность (Сорокин того периода) и абсурдность (Пригов, Рубинштейн). В рамках этого гигантского проекта художники и литераторы работали с разными аспектами знаков, с помощью которых тотальная идеология лепила мир.

Общей целью было отвоевание у добившейся, казалось бы, автоматизма подчинения идеологии такой степени свободы, которая делала возможным творческий акт.

Магистральная линия этой школы (по крайней мере, сообщества единомышленников) ведет от известных альбомов Кабакова, переросших на Западе в «тотальные инсталляции», к «пустотному канону» КД и инспекции МГ.

Традиционный статус произведения искусства ставили под вопрос все концептуалисты, тем более что в советских условиях — особенно с середины 1930-х годов, с момента создания «творческих союзов», — он определялся не креативностью отдельного лица, не вдохновением, а изначально планировался идеологией в качестве правильного, то есть разрешенного, одобренного в соответствующих инстанциях, художественного высказывания. Мощь утверждения, как бы ни старался тот или иной автор, исходила не от него, а от внешней, легитимировавшей его творчество, инстанции.

В такой (прямо скажем, извращенной, упрощенной) форме атаковать высокий (псевдо)модернизм было жизненно необходимо. Без дистанцирования от этих знаков нельзя было создать собственное не-произведение.

Творчество в климате, определяемом тотальной идеологией, по необходимости принимало форму не-творчества, чего-то лишенного приходящего извне авторитета. Желание «рукопись продать» присутствовало при этом в полной мере. Не-произведение являлось таковым по отношению к претендовавшей на непререкаемый авторитет коллективной инстанции, а вовсе не по отношению к арт-рынку. На рынке оно переживало метаморфозу, мутировало в произведение. В отличие от западных эквивалентов, работы московских концептуалистов не задумывались как антирыночные; они зарождались в иной среде и решали иные задачи.

Не-произведение обретало в конечном счете форму произведения. Живя на Западе, Илья Кабаков расстраивался, когда музейные уборщицы принимали специально созданный им мусор за обычный и выметали его из инсталляций; он делал все, чтобы люди с бокалами на вернисажах не разгуливали по его «тотально переработанным, музейным пространствам» (так он определял свою «тотальную инсталляцию»). И, уж конечно, выставляться его инсталляции должны были в общепризнанно-знаковых, квазисакральных пространствах, прежде всего в музеях.

Не-произведение КД становилось произведением в процессе архивирования, создавалось из зрительских реакций. Оно оставляло после себя произведенческие «отходы» в виде фото, видео, объектов и т. д.

У МГ тема коммунальности, загнанности маленького человека в суперавторитетную идеологическую речь, раздавленности этой речью отступает на задний план. Эта группа развивает квазиметафизические темы в рамках «пустотного канона» КД: соотношение высказывания и иконического знака; сна и согласованной реальности; создание радикального не-произведения, тем не менее сохраняющего связь с фабулой, повествовательностью, фигурами героев, с внешней канвой так называемого «реализма».

Своя тема была и у раннего Сорокина: тема эксцесса, необходимой трансгрессивности коллективных речевых тел. Они принципиально не удерживаются в пределах речи, вываливаются из нее, становятся неконтролируемыми, производят масштабные разрушения. В постперестроечный период эта тема, казавшаяся наиболее радикальной в 1980-е годы (Сорокин не уставал настаивать тогда на том, что он — не-писатель), коммерциализовалась и перетекла в соседний литературный сегмент.

На этом фоне Пригов, повторяю, оставался фигурой загадочной. Его, на мой взгляд, ошибочно считают поэтом. Поэзия действительно была медиумом, с которым он больше всего работал, средой, на примере которой он любил демонстрировать свой поведенческий, темпоральный проект, но не более того. Меньше всего он был пародистом. Проект представлялся ему настолько грандиозным и тотальным, что вне его пародировать было нечего; все иное было приложением, а не оригиналом. Оригинален для Пригова был исключительно сам проект, и, если иногда создавалось впечатление, что он нечто пародирует, это была часть его же проекта.

Проект не терпел по отношению к себе ничего внешнего; включал в себя любой поведенческий жест (расклеивание призывов в общественных местах, коммуникация с публикой в формальных и неформальных ситуациях), любое высказывание (в том числе обычно считавшееся частным, интимным, не предназначенным для публики или невозможным, как написание текста от имени умершего лица как бы самим этим лицом), любой голосовой и шумовой эффект (его «Азбуки» и выступления в составе разных музыкальных коллективов, от рок-групп до классических ансамблей). Любая цитата становилась частью проекта. Проект не знал заимствования, взятия чего-то напрокат; все взятое по праву функционировало внутри него, являлось его частью.

Я, честно говоря, до сих пор не понимаю, как встраивается в проект Пригова академическое рисование; было оно формой рекреации или чем-то еще? Но для него самого оно, конечно же, было гранью бесконечного, кафкианского проекта, поглощавшего любую персонажность, включая его собственную, любую форму авторства.

3

Собственно, к числу того немногого в московском концептуализме, что не смогло принять объектной формы, осталось принципиально (по причине своей непостижимости) непродаваемым, следует отнести проект Пригова. Каждая часть проекта в отдельности объектна (например, живопись, графика и скульптура Пригова, я бы сказал, непосредственно, более, чем работы многих других концептуалистов, объектны), но не сам проект.Растворение автора в проекте обессмысливает понятие частной жизни, стирает грань между ней и творчеством (любое проявление частной жизни становилось творчеством и наоборот) [29] . Чем дальше, тем больше Пригов способствовал разрастанию своего проекта, поглощению им каждой из частей. Решающий шаг в этом направлении он, на мой взгляд, сделал тогда, когда, не удовлетворившись депатетиза-цией слова (’a), он перешел к депатетизации голоса [30] . Проект Пригова безнадежно, бесконечно разросся, когда стал функцией голоса (вокалом), музыкальным инструментом, ведущим партию среди других голосов и инструментов. Я видел его выступления с Тарасовым и китайским поэтом, с Натальей Пшеничниковой и американским поэтом-битником, с группой «Три О». И, думаю, это — ничтожная часть его голосовых перформансов, как все, что мы знаем о Пригове, — ничтожная часть того, что этот человек прописал, продействовал, пропел, протанцевал, проговорил, прокричал и прорисовал.

29

Похожее отношение к проекту — стирание грани, отделяющей творчество от частной жизни, — было и у Ильи Кабакова. Но у последнего проект принимает в конечном итоге форму произведения, становится «тотальной инсталляцией» и обретает свое место — музей.

30

Это отлично понимал Жак Деррида. В беседе, состоявшейся в Москве в начале марта 1990 года, он сказал, что фоноцентризм залегает глубже логоцентризма, что, возможно, сталинская культура не была столь логоцентрична, как европейская, но по части фоноцентризма ей не уступала. Фоноцентризм, по мнению основателя деконструкции, — универсальная черта власти (см.: Жак Деррида в Москве. М.: Ad Marginem, 1993. С. 171–172).

Голос производит звук, а звук — в конечном счете не смыслопорождающая стихия, а набор шумов. Из шума возникают и в шум возвращаются все «мантры высокой культуры»: «Онегин», Вагнер, которого Пригов любил, стихи Лермонтова — все это и подобное есть совокупность культурных смыслов, разлагающихся на шумы. Слово, повторяемое неопределенно большоечисло раз (а именно к такому повторению стремился Пригов), всегда возвращается к совокупности шумов, именуемой чистым звуком.

По отношению к речевой культуре Пригов был, пожалуй, наиболее радикальным анархистом: чтобы стать «вменяемым», надо, если верить ему, познать смысловые пределы всего (в конечном счете признать тотальную условность любого смысла).