Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

Неотличение актуальной парадигмы от художественного промысла — признак художественной невменяемости, определяемой как «поведение художника, не рефлектирующего по поводу конкретной культурно-исторической ситуации и сменяющих друг друга и доминирующих эстетических мейнстримов, по мере своего утверждения в культуре становящихся художественными промыслами» [41] .

Итак, художник с точки зрения приговской утопии тотальной вменяемости — прежде всего стратег, действующий во времени, существо несводимо темпоральное, постоянно «рефлексирующее по поводу конкретной культурно-исторической ситуации». Художником его делает не создание образцового произведения, а качество рефлексии о времени. Все остальное — художественные промыслы, повторение пройденного, исторически преодоленного. Именно радикальное неотождествление с текстом отличает «новую искренность», провозглашенную Приговым, от искренности традиционной, продиктованной вдохновением. В рамках «новой искренности» обращение к традиционной исповедальной лирике — фирменный лейбл метапоэта-Пригова, основное содержательное наполнение большинства его сборников — диктуется обостренным сознанием «тотальной конвенциональности» подобного способа использования языка. Эта стратегия охватывается общеконцептуалистским термином «невлипания», как бы намеренного колебания, зависания между текстом, жестом и поведением.

41

Там же. С. 93.

Не следует, однако, путать отрицания традиционного предназначения поэзии в рамках приговского проекта с отсутствием у него поэтического дара. Автор жизненного проекта был в высшей степени одаренным (некоторые даже спешат утверждать — гениальным, великим, не уступающим самому Бродскому) версификатором. Он создал немало хитов (начиная со знаменитого «Когда здесь на посту стоит Милицанер…» и кончая вокальным обыгрыванием «мантр высокой культуры» [42] ). Парадокс, однако, состоял с самого начала в том, что, чем убедительней были продукты его поэтического творчества, тем менее они соответствовали общей интенции проекта (тотальной вменяемости, редукции малейшего намека на вдохновение, радикальному разрыву с патетической речевой стихией). Каждая удача Пригова-стихотворца была поражением его грандиозного проекта. (Ему противоречили, например, «гробики отринутых стихов», которые он имел привычку раздаривать друзьям. С точки зрения проекта стихи нельзя делить на лучшие и худшие, удавшиеся и неудавшиеся, отбрасываемые и сохраняемые. Такое деление предполагает отрицаемое проектом традиционное понимание поэзии.)

42

Особенно много таких хитов в раннем творчестве Пригова, когда пафос проекта у него еще не окончательно определился (см., например: Пригов Д. А.Собрание стихов. T. 1: 1963–1974. Wien: Wiener Slawistischer Almanach, 1996. Sbd. 42. S. 102–103, 122–123 и др.). Но встречаются они и потом, в более поздний период (назову только то, что есть у меня под рукой: Пригов Дмитрий Александрович.Пятьдесят капелек крови. М.: Текст, 1993; Пригов Дмитрий Александрович.Советские тексты. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1997; Пригов Д. А.Неложные мотивы. М.; Тверь: Арго-Риск, 2002).

Более сложным представляется вопрос об эзотерическом смысле (содержании) проекта Пригова. «И если можно говорить об эзотерическом содержании глобального проекта Дмитрия Александровича Пригова, — писала Анна Альчук в статье „Саунд-поэзия Дмитрия Александровича Пригова в контексте его глобального проекта“, — он состоял в систематической демонстрации того, что за нашими художественными и жизненными проявлениями, за публичными и приватными высказываниями нет ничего, кроме безличного и нейтрального пространства Пустоты» ( Пригов Дмитрий Александрович.Граждане! Не забывайтесь, пожалуйста! М.: Издательская программа Московского музея современного искусства, 2008. С. 114). Хотелось бы, чтобы это было именно так.

Но как тогда быть с несводимой темпоральностью проекта, расшифровываемой автором как завоевание максимума публичного внимания (власти)? Как быть с его поведенческим характером, ориентированным на признание и успех?

В каком-то смысле можно утверждать, что поклонники Пригова любят и ценят не столько его проект, сколько отклонения от него, его — всегда ироническое, но не лишенное искусно разыгрываемых элементов спонтанности — отождествление со стихией, чуждой проекту.

Для таких людей проект второстепенен и провозглашался автором не с целью осуществления, а как чисто риторический или дидактический: чтобы отделить себя от традиции, маркировать как революционера, бросающего ей вызов. И хотя столь радикальный вызов закономерно не принимается здравым смыслом всерьез, отклоняется как простительная причуда выдающегося человека, именно с проектом связано историческое значение творчества Дмитрия Александровича Пригова…

По крайней мере, для меня.

Берлин, октябрь 2008 г.

Игорь П. Смирнов БЫТ И БЫТИЕ В СТИХОТВОРЕНИЯХ Д. А. ПРИГОВА

1. Философский дискурс конституирует себя, создавая напряжение между двумя полюсами — бытием (Sein) и бытом (Dasein). Это напряжение может разрешаться умозрением в пользу то одной, то другой из противоборствующих величин. Для Платона знание, ограниченное только данной ситуацией, иллюзорно и манипулируемо, тогда как подлинной гносеологической ценностью обладает освобождение из «пещерного» плена повседневности — выход человека оттуда ко всему что ни есть (к «солнцу»). Напротив, Эдмунд Гуссерль в своих лекциях 1935–1937 годов о кризисе европейских наук («Die Krisis der europ"aischen Wissenschaften…») обвинял теоретическую мысль в том, что она, развиваясь автономно, оторвалась от «жизненного мира» и перестала задаваться вопросом о «смысле или бессмыслице» пребывания здесь и сейчас. Философия, таким образом, может даже жертвовать присущим ей онтологизмом ради того, чтобы сохранить во что бы то ни стало самый способ своего рече- и смыслопостроения, отправляющегося от оппозиции «бытие vs. быт».

В отличие от философского дискурса, литература сосредоточена не на бытии и его альтернативе — быте, но на генезисе, абсолютизируя происхождение (и наследуя тем самым архаическому мифу). Литература выбирает в результате этой абсолютизации между воспроизводимостью и ее прекращением, деидентифицирующим некое явление. В той мере, в какой художественная словесность заинтересована в репродуцировании, она склонна подражать любому из прочих дискурсов, в том числе и философскому. В своей паразитарной функции литература вслед за умозрением делает соотношение бытия и быта познавательно актуальным, но подчиняет эту проблематику идее длящегося или обрывающегося генезиса. Философский роман, вроде вольтеровского «Кандида», вплетает онтологические представления в рассказ об обретении героем идентичности, о становлении субъекта.

Как бы ни разнились философия и литература, оба дискурса стараются гарантировать себе неистребимость, всегдашнюю релевантность за счет своих предметов: сущего в одном случае, к себе возвращающегося начала — в другом.

2. Гигантский объем текстов, написанных Дмитрием Александровичем Приговым (Д.А.П.) (по его собственному утверждению, около 36 000) [43] , обесценивает поэтическое слово, делает его — в духе антиэкономики Жоржа Батая — явлением человеческой расточительности [44] . Эта инфляция поэзии означает не только завершение эпохи шедевров, но и конец их пародирования. Приговские тексты не только «снижают» отдельные претексты, но и составляют в совокупности такую пародию на стихотворное искусство вообще, которая ставит под вопрос также саму себя, коль скоро она оказывается продуктом ничем не сдерживаемой графомании, поэтического перепроизводства. Пародия, выступавшая начиная с мифов о трикстерах как parodia sacra, теряет в творчестве Пригова свою «ауру», которую она удерживала и тогда, когда имела мишенью мирское искусство с его претензией представлять собой квинтэссенцию творчества [45] .

43

Эту цифру он приводит в своем последнем интервью, данном Эриху Кляйну.

44

Подробнее о соотношении философии искусства Д. А. Пригова и социальной философии Ж. Батая см. в статье М. Липовецкого в этом сборнике. — Примеч. ред.

45

Сакрально-праздничный ореол пародии исследовала О. М. Фрейденберг (Фрейденберг О.Происхождение пародии (1925) // Труды по знаковым системам. Вып. 6. Тарту, 1973. С. 490–497).

Переставая быть собственным Другим поэтического творчества, «снятая» пародия меняет modus с operandi на vivendi. Стихотворный текст, который не есть ни поэзия в принятом (высоком) понимании, ни ее собственное Другое, онтологичен, сопринадлежит сущему как не выделенный из тотальности. Д.А.П. философичен вне задания (свойственного философскому роману и философской лирике) сделать эстетический дискурс конкурентом умозрительного. Сверхизбыточная поэтическая речь обнаруживает способность быть высказыванием о чем угодно, т. е. свою общезначимость, и в то же время реорганизует основание, на котором зиждется философия. Приговские стихотворения тематизируют быт — и вместе с тем они, поставленные на поток, устремлены через изображение частного и конкретного к охвату бытия в целом. Для них более не значима конституирующая философию оппозиция «Sein vs. Dasein». Они заняты тем, чтобы включить в бытие всякий акт быта. Они продолжают философию по ту сторону ее дискурса.

Сопоставимость бытия и быта ведет к тому, что высшая (космическая) власть смешивается с низшей, регулирующей повседневность. В цикле стихов о «милиционере» (восходящем, как кажется, к живописному полотну (1923) Константина Вялова с тем же названием — см. илл.) блюститель социального микропорядка попадает в центр мироздания, становится подобным вселенскому телу Пуруши:

Отвсюду виден Милиционер С Востока виден Милиционер И с моря виден Милиционер И с неба виден Милиционер И с-под земли… Да он и не скрывается

Константин Вялов (1900–1976). Милиционер (1923)

Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея (Москва)

Это омнипрезентное существо отменяет альтернативность как таковую, служит залогом для возникновения в будущем сплошь эгалитарного общества: «И станут братия все люди / И каждый — Милиционер» (пародируется Йозеф Бойс (1972): «Jeder Mensch ein K"unstler») — и воплощает собой конечность персонального существования, уравнивающую всех и каждого: «Стояла смерть Милицанершею / Полна любви и исполненья долга» (пародируется пастернаковский «Август»: «В лесу казенной землемершею / Стояла смерть среди погоста»).

Место, где находится лирический субъект, вбирает в себя чужое удаленное пространство и источает из себя мировую историю. Москва не подытоживает собой translatio imperii, как об этом пророчествовал старец Филофей, но изначально является «вечным городом» — точкой, присутствие в которой приобщает жителей к постоянству бытия, поддающегося лишь внешним, а не сущностным изменениям:

Когда на этом месте древний Рим Законы утверждал и государство То москвичи в сенат ходили в тогах Увенчанные лавровым венком Теперь юбчонки разные и джинсы Но тоже ведь — на зависть всему свету И под одеждой странной современной Все бьется сердце гордых москвичей

В стихах о Москве (и сходным образом в романе «Живите в Москве») границы города раздвигаются до всеохватности: «Где ж нет Москвы — там просто пустота». В данном случае Д.А.П. пародирует пародию, соперничая с сенатором Аблеуховым — персонажем, который у Андрея Белого окарикатуривал петербургскую политократию: под углом зрения Аполлона Аполлоновича, «[з]а Петербургом же — ничего нет».

Быт, уравновешенный с бытием, утративший отличия от противоположного ему, не имеет и внутри себя никакой ценностной дифференциации. Чтобы подчеркнуть эту неиерархизованность повседневной жизни, Д.А.П. особенно охотно протоколирует в стихах действия, минимальные по своей значимости, никак не нарушающие рутину, ничем не похожие на сенсацию, будь то покупка азу из домовой кухни или рыбного салата, истребление тараканов, стычка с пассажиркой в метро и т. п. С другой стороны, и бытие, не возвышающееся над бытом, лишается разделения на посюстороннюю и потустороннюю области, в него открывается доступ из инобытия. Крестообразное рассечение мира впускает в него еще один мир: