Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов

БРЕХТ, ИЛИ ПРОТИВ НЕЙТРАЛИЗАЦИИ

Сделанное Брехтом может служить образцом в силу того, что он действует смелее других: он подходит вплотную к определенному(в общем и целом — марксистскому) смыслу, но как только этот смысл начинает «густеть», затвердевать, становясь позитивным означаемым, Брехт его останавливает, оставляя в форме вопроса; отсюда особенность изображаемого в его театре исторического времени — это время кануна.Взаимное трение смысла (завершенного) и значения (приостановленного), столь тонко осуществленное в театре Брехта, — дело гораздо более дерзкое, трудное, а вместе с тем и необходимое, чем авангардистские попытки сдерживания смысла путем простого разрушения повседневного языка и театральных стереотипов.

Ролан Барт, «Литература и значение» [98]

98

Барт Р.Избранные работы: Семиотика: Поэтика. Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: Прогресс, 1989. С. 279.

Из обширного творческого наследия Бертольта Брехта — а он писал пьесы, стихи, прозу, памфлеты, статьи, трактаты, практические руководства, социально-политические работы, следуя уже знакомому нам императиву: «ты должен быть продуктивным» [99] — я выделяю прежде всего концепцию эпического (неаристотелевского) театра. И даже еще уже — новую технику актерского существования на сцене, в которой просматривается немало точек пересечения с поэтической техникой и, шире, габитусом, или стратегией, ДАП. Опять же, как и в случае с Уорхолом, речь идет не о влиянии или заимствовании, а о структурной гомологии.

99

Брехт Б.Ме-ти. Книга перемен / Пер. с нем. С. Н. Земляного. М.: Логос-Альтера; Ессе homo, 2004. С. 102.

Принципы эпического театра и особой техники актерской игры изложены Брехтом в ряде теоретических работ, написанных преимущественно в конце 1930-х и 1940-е годы. Эти работы — «О неаристотелевской драме» (1936), «Новые принципы актерского искусства» (1940), «Покупка меди» (1939–1940), «„Малый Органон“ для театра» (1949) и др. — опубликованы в пятом томе собрания сочинений Брехта, выходившем в Советском Союзе в 1963–1965 гг. (на это же время приходится и пик популярности этого автора, совпадающий с медленным, пока еще подспудным формированием Пригова-литератора). Однако уже в ранних драматургических опытах (пьесы «Ваал», «Барабаны в ночи») и сборнике стихов «Домашние проповеди» (1926) заметны элементы того, что позднее Брехт назовет «эффектом очуждения». И возникают они, что симптоматично, из приемов пародии и «плагиата» (обработки, переделки, контаминации чужих текстов) [100] . Так, «Домашние проповеди» пародируют религиозные псалмы и хоралы, нравоучительные мещанские романсы из репертуара уличных певцов и шарманщиков, хрестоматийные стихи Гёте и Шиллера, наполняя эти «благочестивые и респектабельные» формы «стремительными и дикими, то нарочито наивными, то вызывающе циничными рассказами о преступниках и развратниках, отцеубийцах и детоубийцах, пиратах и золотоискателях» [101] . Герой этих баллад — своего рода сценическая (речевая) маска — жуир и имморалист, с откровенной бесстыдностью выбалтывающий то, что благопристойный буржуа прикрывает выспренней фразой.

100

См. полемически-издевательскую заметку «О плагиатах», где Брехт заявляет, что намерен (вот только момент неподходящий!) «заняться давно запланированным чествованием литературного плагиата и его восстановлением в его старых исконных правах» (Брехт Б.О литературе / Пер. с нем. Е. Кацевой. М.: Художественная литература, 1977. С. 75).

101

См.: Фрадкин И.Творческий путь Брехта-драматурга // Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. T. I. М.: Искусство, 1963.

В дальнейшем Брехт будет действовать тоньше и одновременно грубее (смелее, сказал бы Барт): обращаясь к сюжетам Софокла, Шекспира, Шиллера и других классиков, он переписывает их так, чтобы изнутри, путем мимикрии, утрированно воспроизводя знакомую риторику, столкнуть «смысл» и «значение», установить критическую дистанцию по отношению к исходному тексту. «Плагиаты» или «палимпсесты» Брехта — решительный шаг в направлении секуляризации литературы, гибридизации оригинала и упразднения «ауры» (подлинности), восходящей, по Беньямину, к ритуальной, культовой функции искусства [102] . Литературный материал он понимает буквально, то есть материалистически, как средства производства, которые подлежат обобществлению.

102

В «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) Беньямин только один раз ссылается на Брехта, к тому же в примечании, при том что на всем эссе лежит явный отсвет его идей — в частности, мысль об изменении общественной функции искусства в условиях его превращения в товар, с одной стороны, и под натиском массового распространения репродуцирования, с другой.

Материалистическая эстетика Брехта — эстетика смеховая, «снижающая». Его словесное искусство основывается на постоянных двусмысленностях, остротах, цинизме, осмеянии, на «низовой» стихии, которую он каламбурно соотносит с приверженностью социальным низам. Каламбурное мышление — мышление шутовское. У Пригова также ощущается постоянное присутствие амбивалентного, карнавально-площадного слова, профанирующего, развенчивающего, возвращающего на землю «высшие», «сакральные» смыслы. В то же время маскарад Пригова включает, как правило, дополнительный уровень — уровень самоиронии (романтическая фигура) [103] . Тем не менее, пародируя не столько ту или иную индивидуальную поэтическую манеру, сколько, посредством и поверх этой последней, механизм культурного производства (пойесис) как таковой, он сходным образом разыгрывает, выставляет напоказгрубую, «вульгарную» логику производственных отношений, завуалированную возвышенной риторикой (риторикой возвышенного), как это происходит, например, во «Втором банальном рассуждении на тему: быть знаменитым некрасиво»:

103

Фридрих Шлегель понимает романтическую, восходящую к сократовской, иронию как «вполне непроизвольное и вместе с тем вполне обдуманное притворство» (Verstellung, представление). «Она содержит и пробуждает чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, между невозможностью и необходимостью исчерпывающей полноты высказывания. Она самая свободная из всех вольностей, ибо благодаря ей можно возвыситься над самим собой, и в то же время самая закономерная, ибо она безусловно необходима. Весьма хороший знак, что гармоническая банальность не знает, как ей отнестись к этому постоянному самопародированию, когда вновь и вновь нужно то верить, то не верить, пока у нее не закружится голова и она не станет принимать шутку всерьез, а серьезное считать шуткой» (Шлегель Ф.Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. T. 1. М.: Искусство, 1983. С. 286–287 [Фрагмент 108, пер. с нем. Ю. Н. Попова.]).

Когда ты скажем знаменит — Быть знаменитым некрасиво Но ежли ты незнаменит То знаменитым быть не только Желательно, но и красиво Ведь красота — не результат Твоей возможной знаменитости Но знаменитость результат Есть красоты, а красота спасет! А знаменитым быть, конечно, некрасиво Когда уже ты знаменит [104]

Здесь контаминированы не только Пастернак и Достоевский (кто помнит, что сакраментальная фраза о красоте принадлежит не Федору Михайловичу, а его персонажу?), но и Ян Сатуновский, окликающий, в свою очередь, Пушкина:

104

Пригов Д. А.Советские тексты. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1997. С. 215.

Хочу ли я посмертной славы? Ха, а какой же мне еще хотеть! <…> Сижу ль меж юношей безумных? Сижу, но предпочитаю не сидеть [105] .

Но вернемся к театру. Итак, в основе сценической теории и практики Брехта лежит «эффект очуждения» (Verfremdungseffekt), который легко перепутать с этимологически близким «отчуждением» (Entfremdung) Маркса. Чтобы избежать путаницы, удобнее всего проиллюстрировать эффект очуждения на примере театральной постановки, где он осуществляется сразу на нескольких уровнях:

105

Сатуновский Ян.Среди бела дня. М.: О.Г.И., 2001. С. 55.

1) Фабулапьесы содержит две истории, одна из которых является параболой (аллегорией) того же текста с более глубоким или «осовремененным» смыслом; нередко Брехт берет известные сюжеты, сталкивая «форму» и «содержание» в непримиримом конфликте.

2) Декорацияне изображает, а схематично представляет тот или иной предмет или пространство.

3) Пластикаинформирует о сценическом персонаже и его социальном облике, его отношении к миру труда (gestus, «социальный жест»).

4) Дикцияне психологизирует текст, но воссоздает его ритм и театральную фактуру.

5) В актерской игреисполнитель не перевоплощается в персонажа пьесы, он его показываеткак бы на расстоянии, дистанцируясь.

6) Отказ от деления на акты в пользу «монтажа» эпизодов и сцен и от центральной фигуры (героя), вокруг которой строилась классическая драматургия (децентрированная структура).

7) Обращения в зал, зонги, перемена декораций на виду у зрителя, введение кинохроники, титров и других «комментариев к действию» также являются приемами, подрывающими сценическую иллюзию [106] .

106

Пави П.Словарь театра / Пер. с фр. под ред. К. Разлогова. М.: Прогресс, 1991. С. 211.

По отдельности эти приемы встречаются в древнегреческом, китайском, шекспировском, чеховском театре, не говоря уже о современных Брехту постановках Пискатора (с которым он сотрудничал), Мейерхольда, Вахтангова, Эйзенштейна (о которых он знал) и агитпропе. Новаторство Брехта заключалось в том, что он придал им систематичность, превратил в главенствующий эстетический принцип. Вообще говоря, этот принцип действителен для любого художественного саморефлексивного языка, языка, достигшего «самосознания». Применительно к театру речь идет о целенаправленном «обнажении приема», «показе показа».

К политическим импликациям «очуждения», как и к самому термину, Брехт пришел не сразу. Потребовалось знакомство (через посредство Карла Корша) с марксистской теорией и (через посредство Сергея Третьякова) с «остранением» русских формалистов [107] . Но уже в начале 1920-х годов он занимает непримиримую позицию в отношении буржуазного театра, оказывающего на публику усыпляющее, гипнотическое воздействие, превращающего ее в пассивный объект (в Мюнхене, где Брехт начинал, тогда как раз набирал силу национал-социализм с его кликушеством и магическими пассами в сторону Шамбалы). Такой театр он называл «кулинарией», «отраслью буржуазной торговли наркотиками».

107

Подробнее о генезисе «эффекта очуждения» см. главу «Verfremdung: Brecht’s Estrangement Theory»(p. 176–257) в кн.: Robinson D.Estrangement and the Somatics of Literature: Tolstoy, Shklovsky, Brecht. The Johns Hopkins University Press, 2008.