Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов
Шрифт:
В ином месте «романа» очереди, извиваясь, образуют такое противоречивое топологическое пространство немыслимых геометрий, что стоящие в них исчезают:
В принципе за пределами нескольких тысяч составляющих ее единиц антропологического состава магическая центростремительная масса очереди начинала втягивать в себя почти все живое население. <…> Если же вы своим единственным оставшимся свободным передвижением взрезали ее поперек, пересекая несколько ее гигантских витков, совпавших в ходе извивов и закруглений, то по ходу движения могли обнаружить в одном сечении людей, отстоявших друг от друга лет на 10–15, в соответствии со временем их включения в очередь (ЖВМ, с. 152).
Эта модель геометрического гиперпространства интересна тем, что говорит о «единственном оставшемся свободном передвижении» как о способе образования среза пространства, в котором все возможные маршруты уже начертаны и в котором потенциальность достигала предельного онтологического напряжения. Но эта же модель помогает понять и то, что происходит с памятью,
В итоге этих массовых исчезновений «населения» на месте Москвы образуется огромное пустое пространство, которое затем постепенно начинает наполняться вновь. И это вращение (revolution, как сказали бы в XVIII веке) приводит к повтору. На месте образовавшейся пустоты вновь возникает все та же Москва, и все с небольшими изменениями повторяется вновь. Пригов в своих текстах вообще любит повторения, которые являют себя в двойниках и симулякрах, в стилевых пастишах, и, конечно, в самой поэтике «высокого пародизма».
После всего сказанного следует вернуться к приговской идее пародизма и понять, как она связана с повторами и темпоральностью. Напомню, что Пригов писал о
невозможности полного наложения стилистики на предмет описания, который не является предметом собственно, но есть сумма множества наросших культурных стилистик, которые в смутном своем неразличении определяемы как предмет и противопоставляются какой-либо конкретно отличимой стилистике определенного времени. Именно в эту щель и влезает пародист с целью выявить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности (СПКРВ, с. 54–55).
Предмет тут определяется как совокупность немаркированных стилевых черт, приросших к объекту описания. Эти черты оторвались от своей эпохи и входят в некий комплекс, который можно было определить и как своеобразное бытиеэтого предмета. Его особенность в том, что оно трансцендирует время, так как оно синтезирует стилистические черты различных эпох в своего рода неразличимости, которую Пригов называет в данном случае вечностью. Пародист же занимает позицию между этим бытийным, трансцендирующим время клубком, в котором предмет прирастает к вечности, и стилевым слоем, характеризующим определенную эпоху:
Пародист входит в узкое пространство между якобы предметом и стилистикой и пытается их растащить. Это растаскивание есть само усилие стилистическое <…>. При достаточно верном вживании в структуру взаимодействия данной стилистики с предметом стилистика может быть оттащена столь далеко от предмета, что превращается в самодостаточную систему и сама может стать предметом описания (СПКРВ, с. 54).
Эта идея пародизма не имеет ничего общего с идеей пародии формалистов, но она крайне далека и от той сатирической установки, которую систематически приписывали Пригову его поклонники. Формулируя теорию «высокого пародизма», Пригов явно стремится уйти от прилепившегося к нему ярлыка сатирика-юмориста. Пригов особо подчеркивает это различие между тем, что делает он, и сатирой: «Пародизм — это взгляд на явления с точки зрения жизни, в то время, как сатира — это взгляд с точки зрения морально-этических максим и культурных ценностей. Сатира стремится показать отсутствие предмета описания за стилистикой, либо ее полное несоответствие „истинно“ существующему предмету» (СПКРВ, с. 54). Иными словами, сатирик утверждает, что описание не имеет никакой референции, что это видимость, не соотносящаяся с реальностью. Адорно утверждал, что «медиумом иронии» и сатиры является «различие между идеологией и реальностью» [248] , и добавлял, что в настоящее время это различие и сам медиум сатиры исчезли. Это исчезновение связано с тем, что сама реальность превратилась в симулякр, перестала быть «реальностью» в традиционном понимании, а потому, в сущности, стало невозможно сатирическое разоблачение расхождения между «словом» — идеологией и «делом» — реальностью.
248
Adorno Theodor.Minima Moralia. P. 211.
Невозможным стало и постулирование существования какого бы то ни было «истинно» существующего предмета. Расхождение теперь существует только между двумя типами симуляции: одна нейтральна и выдает себя за предмет, а вторая имеет стилевой характер эпохи. Но эта, стилевым образом окрашенная, симуляция, может быть «оттащена» от «предмета» и сама, в свою очередь, превращена в «предмет». Симуляция, таким образом, может клонировать свои предметы, а пародист начинает мыслиться как своего рода демиург и одновременно как «реалист» высшего порядка.
Сатирик, в представлении Пригова, это своего рода Сократ, борющийся с софистами и разоблачающий мнимость автономного логоса, не отсылающего ни к какой онтологии. Другое дело пародист: «И движет пародистом (это я особенно подчеркиваю) любовь к
жизнереальности предмета описания (соответственно тому, как мы предмет определили) и к конструктивной определенности и неслучайности стилистики» (СПКРВ, с. 54).Что значит, что пародист смотрит на предмет «с точки зрения жизни» и что движет им «любовь к жизнереальности предмета описания»? Мне представляется, что речь идет о понимании существования всякого предмета в «узком пространстве» (как выражался Пригов) между атемпоральностью симулякра и временем, в которое этот предмет вписан. Напомню о вратах «Мгновения» в «Заратустре» Ницше. Прошлое время никак не согласуется с будущим, потому что прошлое — это неподвижная и завершенная совокупность всего, что было и могло быть. Будущее же устремлено вперед и относится к области времени и воли к власти. «Мгновение» и есть то узкое пространство, в котором происходит встреча двух темпоральностей или, вернее, темпоральности и вечности. Именно с такой точки зрения пародизм и оказывается отношением к «жизнереальности» предмета, ведь жизнь и есть странное образование на границе прошлого и будущего.
Другое дело, что предмет, взятый в тиски вечности и времени, едва ли описуем и представим иначе, чем в пародийной практике. Показательно, что Ницше в «Веселой науке», которую он называл «веселостью после долгого воздержания и бессилия, ликованием возвращающейся силы» [249] , пишет о приходе пародии на смену трагедии:
«Incipit tragoedia» — так называется оно в заключение этой озабоченно-беззаботной книги: держите ухо востро! Что-то из ряда вон скверное и злое предвещается здесь: «Incipit parodia», в этом нет никакого сомнения [250] …
249
Пер. К. А. Свасьяна. Ницше Фридрих.Соч.: В 2 т. T. 1. С. 492.
250
Пер. К. А. Свасьяна. Ницше Фридрих.Соч.: В 2 т. T. 1. С. 493.
Это вторжение пародии предвосхищает практику утверждения, позитивности, являющую себя в воле к власти, практику, которая позволяет преодолеть мертвую инертность прошлого. Пьер Клоссовски прямо связал ницшевскую «грядущую» пародию с доктриной вечного возвращения, в которой он также увидел пародийность [251] .
В «Живите в Москве» это пародическое расхождение между аккумулированной вечностью, вневременностью предмета и темпоральностью воспроизводится в формах памяти. Пригов пишет о том, что рассказчик его романа существует, как и предмет пародического описания, «в спокойном единстве со своим прошлым, просто недвусмысленно присоединенным ко мне. Вернее, включенным в меня» (ЖВМ, с. 285). То же самое выражал он, и когда писал о «предмете» в «точке его прирастания к вечности». При этом «я» рассказчика движется по неким «направлениям», «линиям», которые «суть большее проявление жизни, чем сама жизнь» (ЖВМ, с. 286). Иными словами, «я» заключено в зазор между неподвижностью прошлого и закрытостью памяти (смертью), и темпоральностью будущего, которое и есть жизнь. «Я» рассказчика оказывается таким образом эквивалентно «я» пародиста.
251
Klossowslci Pierre.Nietzsche, le polyth'eisme et la parodie // Klossowski P.Un si funeste d'esir. Paris: Gallimard, 1963. P. 187–228.
Выход трагедии и явление пародии проясняется в одном из афоризмов «Веселой науки», одном из первых, где речь шла о вечном возвращении. Приведу этот знаменитый фрагмент (341), называющийся «Величайшая тяжесть», целиком:
Что, если бы днем или ночью подкрался к тебе в твое уединеннейшее одиночество некий демон и сказал бы тебе: «Эту жизнь, как ты ее теперь живешь и жил, должен будешь ты прожить еще раз и еще бесчисленное количество раз; и ничего в ней не будет нового, но каждая боль и каждое удовольствие, каждая мысль, и каждый вздох, и все несказанно малое и великое в твоей жизни должно будет наново вернуться к тебе, и все в том же порядке и в той же последовательности, — также и этот паук, и этот лунный свет между деревьями, также и это вот мгновение, и я сам. Вечные песочные часы бытия переворачиваются все снова и снова — и ты вместе с ними, песчинка из песка!» — Разве ты не бросился бы навзничь, скрежеща зубами и проклиная говорящего так демона? Или тебе довелось однажды пережить чудовищное мгновение, когда ты ответил бы ему: «Ты — бог, и никогда не слышал я ничего более божественного!» Овладей тобою эта мысль, она бы преобразила тебя и, возможно, стерла бы в порошок; вопрос, сопровождающий все и вся: «хочешь ли ты этого еще раз и еще бесчисленное количество раз?» — величайшей тяжестью лег бы на твои поступки! Или насколько хорошо должен был бы ты относиться к самому себе и к жизни, чтобы не жаждать больше ничего, кроме этого последнего вечного удостоверения и скрепления печатью [252] ?
252
Ницше Ф.Соч.: В 2 т. T. 1. С. 660.