Неполная и окончательная история классической музыки

И наконец, в Италии у нас имеется Пьетро Масканьи. Однако, прежде чем мы займемся им вплотную, позвольте сообщить вам об одном странном обстоятельстве: мне никак не удается избавиться от мысли о том, что Масканьи родился в Легхорне. По-моему, я где-то прочитал об этом лет в четырнадцать, да так оно у меня в голове и застряло. Представляю себе ту минуту, дело наверняка было на уроке, и я, пораженный этой дурью насчет «легхорна-попкорна», скорее всего, воскликнул: «Ребята, слушайте, ребята…» — ну и так далее, — в общем, оно, как большая часть того, что когда-то вызвало у меня смех, так со мной и осталось. Я, собственно, хотел снять этот груз с души. Так или иначе, Масканьи был на год моложе Дебюсси, и для него 1890-й оказался годом горькой радости. Забросив «чрезмерно академичное» преподавание в Миланской консерватории, он довольно долго колесил по стране в качестве дирижера разъездной оперной труппы. Потом осел, женился, а в 1890-м представил публике лучшую свою оперу «Cavalleria Rusticana» [*] — что означает, в вольном переводе, «Деревенские кавалеры». Скорее всего, успех ее объяснялся тремя причинами. Во-первых, она содержала несколько ударных мелодий, встроенных в напряженный, выразительный сюжет. (Опера так коротка, что ее почти неизменно дают в один вечер со столь же сжатой «I Pagliacci» [*] .) Во-вторых, это не очередная «имитация Вагнера», сооруженная очередным вагнеровским учеником. И самое главное, это первый, возможно, пример «реализма» в опере. Итальянцы назвали его «verismo» — «веристская» опера могла и не содержать буйственных и броских «колоратурных» арий, существующих исключительно ради себя самих. С другой стороны, она могла основываться на реалистичной, жизненной фабуле или использовать музыкальные темы из подлинной жизни и быть более речитативной — включать в себя куски, в которых персонажи, так сказать, «пропевают сюжет». Не вставные, наподобие арий, — куски эти, применявшиеся раньше как вступления к большим ариям, «веристская» опера повысила в чине, отчего публика стала ощущать себя пребывающей в мире несколько менее, чем прежде, удаленном от ее собственного. Я хочу сказать, что, если быть честным, опера и поныне представляет собой причудливый, поддельный мир, однако после 1890-х он стал чуть менее причудливым и поддельным. Для Масканьи его опера стала огромным успехом, единственная беда состояла в том, что он потратил следующие пятьдесят пять лет на безрадостные попытки успех этот повторить. Пятьдесят пять лет пытался сочинить еще один хит, никогда не добираясь дальше «не лишено достоинств» и «с воодушевлением принято». Как печально.

*

«Сельская честь» (итал.). (Примеч. переводчика).

*

«Паяцы» (итал.). (Примеч. переводчика).

Не хочется распространять сплетни или там слухи, однако мне рассказывали, что последние годы Масканьи пришлись на конец Второй мировой войны, — он провел их в номере отеля, в Риме, только что освобожденном войсками союзников. Лишенный всех почестей и наград за то, что поддерживал Муссолини и фашистов, Масканьи бродил от одного американского военного лагеря к другому, клянча деньги и в отчаянии повторяя: «Вы знаете вот эту великую мелодию, ее все так любят, — это я ее сочинил. Честно!» Мелодия, о которой он твердил, происходит из прославленного интермеццо «Cavalleria Rusticana», оперы, которая и поныне собирает хорошие деньги с помощью рекламных мотивчиков, тройных CD и чего угодно, — а человека из Легхорна оставила без гроша за душой.

1891– й. Ну вот и добрались. Сигареты кончились. Держимся за руки и позевываем. Смотри, как уже поздно. И что куда важнее — разве мы не проделали долгий путь, и всего за 426 страниц. Чертовски долгий. По-моему, мы уже узнали друг друга достаточно хорошо, так что… в общем, называйте меня Стивеном. А я буду называть вас… вы. Вот и договорились. Мне уже как-то лучше. Ладно, вернемся к нашему делу. А дело наше — это 1891 год, и в нем, как водится, много чего происходит. Стоило Кайзеру Вилли прибыть с визитом в Лондон, как Тройственный союз, явно ощутив себя ужом на сковородке, тут же продлил свое существование еще на двенадцать лет. Принц Уэльский стал в столице притчей во языцех, и не потому, что заговаривал с цветочками, а из-за недавнего дела о диффамации. В ходе его рассмотрения, а сводилось оно к обвинению в нечистой карточной игре, выяснилось, что принц спустил на «баккара» целую кучу денег. Это я не об испанских девушках говорю. Кроме того, умер Рембо, ну да ладно, по крайности дело его продолжает жить на приморских курортах (в виде «Les Illuminations» [*] ). Художник Гоген улизнул на Таити, бразды литературного правления английским народом, похоже, крепко взял в руки сэр Артур Конан Дойл, опубликовавший в журнале «Странд» новые рассказы о моем любимом сыщике Шерлоке Холмсе. Ну и чтобы закруглиться — Анри Тулуз-Лотрек принялся рисовать афиши для кабаре, Сера отправился на встречу со своим создателем — и, возможно, услышал от него: «Ну ты совсем до точки дошел», — а пятидесятиоднолетний Томас Гарди пишет «Тэсс из рода д’Эрбервиллей».

*

Освещение, иллюминация (франц.). Этот цикл прозаических стихотворений Артюра Рембо в нашей традиции носит название «Озарения». (Примеч. переводчика).

А теперь об имени, таком же коротком, как «Вагнер», однако в истории музыки значение имеющем колоссальное. МАЛЕР. М-м. Прелестно. Обворожительное имя! Одно из тех, что наводят меня на мысли об… объемном звуке… или… о музыке свежего сельского воздуха, или… о своего рода музыкальной купальне, в которую погружаешься с головой. Очень коричневое имя, я всегда так считал, МАЛЕР. Да, несомненно коричневое — совершенно как 29-я симфония Моцарта. Малер, понимаете ли, это более или менее Следующая Большая Сенсация 1891 года. После довольно печальных, чтобы не сказать «трагичных», ранних лет, в которые его братья и сестры мерли вокруг него как мухи, Малер смог начать восхождение по музыкальной лестнице и закончить консерваторию. Он знал, что ему предстоит стать великим композитором, и потому, будучи человеком разумным, занялся дирижерской деятельностью. Она позволяла Малеру оплачивать счета, купаться в море чужих партитур и вообще обрести финансовую независимость, которую композиторство давало далеко не всегда. Вот почему при завершении Первой симфонии Малер занимал, о чем уже было говорено, пост музыкального директора будапештской Королевской оперы. Ко времени премьеры своей симфонии он уже начинал приобретать известность как один из великих дирижеров-интерпретаторов своего времени. Тот же Чайковский назвал его «гением». Хотя это было чуть позже, в 1892-м, и прошло еще лет примерно пятьдесят, прежде чем симфонии Малера были включены в число лучших из когда-либо созданных. В 1891-м он усердно трудился над симфонией «Воскресение», которой занимался с перерывами последние три года. Она должна была стать продолжением «Титана», а приставшее к ней название (кстати, Малер никакого отношения к нему не имеет, как и Бетховен к названию «Лунная соната») взято из стихотворения немецкого поэта Клопштока «Auferstehung», или «Воскресение», — стихотворения, которое Малер обратил в огромный, громогласный финал, исполняемый сопрано, хором и оркестром. Как я уже сказал, вещь эта носит могучее имя: симфония «Воскресение».

Хотя я предпочитаю называть ее — Кит.

МОЛОТ И ОРЕХ

Несмотря на то что в 1892– м Уильям Юарт Гладстон был в четвертый раз избран премьер-министром от либералов, год этот известен прежде всего тем, что дал первоначальный толчок распространению слов «новое рабочее движение». Кейр Гарди стал самым первым лейбористским членом парламента, более-менее подладив свое появление в нем ко времени, когда мистер Дизель запатентовал двигатель внутреннего сгорания. В сумеречном мире искусства в ту пору создалось впечатление, что, если в названии вашего опуса стоит женское имя, успех вам гарантирован. Долговязый Бедняга Шоу пустил в этом году вдогон «Профессии Кэшеля Байрона» новую пьесу: «Профессия миссис Уоррен», а Оскар Уайльд представил публике неувядаемый «Веер леди Уиндермир». Тем временем Моне приступил к созданию серии видов Руанского кафедрального собора, а Тулуз-Лотрек занялся «Мулен Ружем». В поминальных колонках газет сообщалось о смерти Уолта «Не называйте меня худышкой» Уитмена и Альфреда «Называйте меня лордом» Теннисона, а в новостях заграничных упоминалось о том, что пятидесятиоднолетний Антонин Дворжак получил пост директора Нью-Йоркской консерватории — подробную статью об этом см. в разделе искусства.

Если в этом самом разделе обреталось краткое описание жизни и карьеры Дворжака, оно могло выглядеть примерно так:

Дворжак родился в довольно заурядной деревушке Нелагозевес, стоящей точно на север от Праги. Отец его был деревенским трактирщиком и мясником, вся музыка, какую он слышал в свои ранние годы, была довольно заурядной — преимущественно народной. В шестнадцать лет его отправили учиться на органиста — ужасный, честно говоря, поступок, в отношении кого бы он ни совершался. Впрочем, Дворжак выучился также играть на скрипке, а заодно и на альте и со временем поступил в оркестр чешского Национального театра, музыкальным директором коего был не кто иной, как Сметана. В тридцать два Дворжак женился, а в тридцать три победил в австрийском композиторском конкурсе. Большая удача, хотя, по меркам великих композиторов, и несколько запоздалая.

В жюри конкурса заседал сам Брамс, на которого сочинение Дворжака явно произвело сильное впечатление. Эти двое крепко подружились, Брамс представил молодого композитора своему издателю, что стало важным шагом на пути к положению платежеспособного музыканта. Начиная с этого времени все у Дворжака шло хорошо. Скоро он стал профессором композиции Пражской консерватории, а ближе к интересующему нас времени — главой новой музыкальной школы Нью-Йорка.

Ну и в широмире музыкальных крутняков, как выразился бы лорд Стенли из Анвина [*] , также случилась большая радость.

Чайковскому, который был всего на год старше Дворжака, удалось отогнать от себя меланхолию. Он отправился в поездку по Америке и с радостью обнаружил, что его превозносят здесь как некую живую легенду. Впрочем, в конце концов он до того заскучал по России, что все же уехал домой. Тем не менее недолгий прилив оптимизма породил легкую, веселую балетную партитуру. В основу ее легла небольшая сказка, которую написал некогда Эстонское Телеграфное Агентство Гофман, а сама музыка переполнена прелестными, пушистыми мелодиями, от блеска которых зубы ваши сами собой ПУСКАЮТСЯ В ПЛЯС, а рождественский свитер начинает ВОРСИСТО СВЕТИТЬСЯ. На нашу удачу, декорации этого маленького соцветия счастья — «Щелкунчика» — извлекают из театральных загашников под каждое Рождество и Новый год, и кажется, что радости этой никогда не будет конца. Жаль, конечно, Чайковского — его-то радость была лишь недолгой передышкой от мучительной, болезненной подавленности, наблюдая которую друзья композитора гадали, долго ли он еще протянет.

*

Английский издатель, который опубликовал «Хоббита» Толкиена и заказал продолжение, благодаря чему и появился знаменитый «Властелин колец». (Примеч. переводчика).

В том же году венских знатоков и ценителей музыки привело в бурный восторг первое исполнение новой симфонии Брукнера — Восьмой. Смешно, но, несмотря на возраст — а ему уже под семьдесят, — подлинным мастером Брукнера стали считать лишь после Седьмой. Что также и грустно, поскольку прожить ему оставалось всего четыре года. Его Восьмая, как того и ожидали люди знающие, походит на мамонта: исполнение ее занимает почти полтора часа — если, конечно, у дирижера не назначена где-то неотложная встреча. Вслед за медленной частью Седьмой, написанной в честь Вагнера, покойного идола Брукнера, Восьмая, с ее квартетом Вагнеровых туб и почти совершенным скерцо, также показывает нам в Брукнере верного ученика.

Поставьте два эти сочинения рядышком, и вы увидите огонь и камень, лед и пламень, божий дар и яичницу (насчет последнего не уверен, ну да ладно) — могучий молот Брукнера и орешек Чайковского. Для того чтобы слушать их в концерте, требуются и настроения-то совершенно разные. «Щелкунчик» — это такой изящный, наполненный совершенными маленькими мелодиями рейсовый пароходик, вы можете сесть на него на одной пристани и сойти на другой, а Восьмая Брукнера — скорее океанский лайнер, если уж вы поднялись на его борт, плыть вам придется долго. Сойти с него не удастся, зато в пути вас ждут роскошные, изысканные яства, способные всякого привести в совершенное упоение. Ну вот скажите, не полную ли чушь я несу? Впрочем, вы поняли, что я хотел сказать.

1893-Й В СТИЛЕ ОДИННАДЦАТИЛЕТНЕГО ДЖЕЙМСА ДЖОЙСА. ТОЛЬКО ХУЖЕ

«Восемнадцатьдевятьтри независимоготруда с Кейромгардией и, натевам, франко(масонско?)русские дуальные-дуэлянты ныне душевно посоюзились. Приветебе Гензель, приветот хумпердинга Энгельберта — нихрена имена ГеннриБенцКарлаФорд и наоборот. Ладно, пошли к артнуворишам, поком тамколокол тамтамит: „Гуно загнулся, слышь, Колпорт, и с петриличайковичем не пить нам уже чайку“. В честном Манчестере водоканал по улицам поканал, и мтабеле метелят кого ни поймают. Ну а эта ваша леди Маргарет Скоттгольф есть баба не стоящая внимания на все времена».

Отлично. Ясно как день. Хотя позвольте мне все же растолковать одно особенно запутанное место этой литании бессмыслицы, а именно: «Гуно загнулся, слышь, Колпорт, и с петриличайковичем не пить нам уже чайку». Тут имеется в виду примерно следующее: «Гуно [] умер (в 1893-м), зато родился Кол Портер, но, правда, и Петр Ильич Чайковский умер тоже». В общем, честно. Чтобы получить в 1893– м одного из величайших песенников всех времен, нам пришлось расстаться с Гуно и Чайковским.

Гуно, Шарль — французский композитор, которого ныне помнят главным образом за переработку Первой прелюдии Баха в «Аве Мария». Одно время он подумывал о том, чтобы стать священником, однако в конечном счете верх в нем взяло композиторство. Он получил непременную Римскую премию (по-моему, они все ее получали) и даже провел пять лет в Лондоне, основав в нем то, что теперь именуется Королевским хоровым обществом. Обидно помещать Гуно в сноску, но, сами понимаете, на всех места не хватит. (Примеч. автора).