Неувядаемый цвет. Книга воспоминаний. Том 2

Перед началом репетиций пьесы Виктора Гусева «Слава» старый артист Александр Иосифович Свирский предупредил меня:

– Не знаю, что вы со мной будете делать. Я совершенно не понимаю и не чувствую стиха. До революции я даже включал особый пункт в контракты с антрепренерами: «Пьес в стихах не играю».

Теппер из любви к пусканию пыли в глаза завел не только штатного заведующего литературной частью, не только внештатного консультанта – он вызвал из Москвы штатного театроведа, некоего Ивенина, человека уже в летах.

Ивенин принадлежал к особому типу любителей Бахуса: он приносил ему жертвы в совершенном одиночестве. Он не выносил собутыльников – не по причине мизантропии, а по причине скаредности: он боялся потратиться на угощение.

В 36-м году проходила «дискуссия о формализме». Замутила воду статья в «Правде» – «Сумбур вместо музыки»: так изволил отозваться об опере Шостаковича «Катерина Измайлова» Сталин. Как раз в это время приехавший в Архангельск на гастроли Шостакович до того растерялся, что хотел было отменить гастрольный концерт. На дискуссию необходимо было откликнуться и архангельскому драматическому театру. Сделать доклад поручили Ивенину. Ивенин, объявлявший себя хранителем традиций Малого театра и заветов Щепкина, не терпевший никаких таировско-мейерхольдовских новшеств (Теппер купил его как кота в мешке, не подозревая, что приобретает в его лице противника), охотно согласился, – и давай изничтожать крамольный дух формализма и эстетизма!

Рассуждая о том, что есть формализм и что есть реализм, Ивенин для пущей наглядности привел два примера из русской поэзии. Сперва прочел стихотворение Фета «Шепот, робкое дыханье…».

– Ну что это такое, товарищи? – комментировал он. – Набор красивых слов, безо всякого толка и смысла. Вот это и есть «искусство для искусства», иными словами – чистейший формализм.

Затем Ивенин прочел стихотворение Пушкина «Пью за здравие Мери…».

– Это ведь тоже не гражданская, а интимная поэзия, – пояснил он. – Но какое глубокое понимание человеческой психологии, какое тонкое реалистическое чутье! Вы только вдумайтесь в эти гениальные строки…

И тут он еще раз с чувством продекламировал:

Тихо запер я двери,И один, без гостей,Пью за здравие Мери.

Актеры, знавшие одну особенность Ивенина, надорвали себе животы от хохота.

Однажды директор театра Ситников вывесил за кулисами приказ: «Объявляю выговор артистке Грековой за то, что она во время прогонной репетиции бранила допустившего недосмотр технического режиссера нецензурными словами, чем подала дурной пример рабочим сцены».

Эти забавные случаи запомнились мне именно потому, что их было немного. А в общем это была труппа быстро сыгравшаяся, любившая свое дело превыше всего. Интриганы в Большом театре водились, но интриганы-одиночки; не находя применения своим способностям, они вынужденно бездействовали и шипели по углам. Актеры «водочку кушали», иной раз – до полного самозабвения, но – за стенами театра. Чтобы явиться в нетрезвом виде на спектакль или на репетицию – этого и в заводе не было.

Я стал захаживать к театральному художнику Николаю Ипполитовичу Данилову и к его жене – заведующей литературной частью Ольге Александровне Стиро.

Николай Ипполитович знал и любил русскую и западно-европейскую поэзию, писал стихи. Поклонник Мейерхольда, он многое прояснил мне в его режиссерских принципах.

Какой Данилов был прекрасный театральный пейзажист – в этом я убедился, когда смотрел пьесу Льва Никулина «Дело рядового Шибунина». Тут Данилову было где развернуться, и он в одной из картин открыл перед нами такие бесконечные полевые просторы, во всей ласкающей глаз простоте многоцветного их убора, что, когда раздвинулся занавес, по зрительному залу прошелестел выдох восторга.

К Даниловым я зачастил. Мне открылся еще один теплый, уютный и любопытный мирок.

Николай Ипполитович, среднего роста русский медведь с сединой, рано забравшейся в его вечно взлохмаченные волосы, с очень умными» добрыми, до лукавого озорства живыми глазами» со скрипучим, как немазаное колесо» голосом, и Ольга Александровна, красавица с греческим профилем» много рассказывали мне о театральной провинции, о тогдашних ее знаменитостях, – например, о будущей артистке Московского Малого театра Зеркаловой, – и, слушая эти рассказы, я втягивал в себя воздух областных театров, разглядывал повадки советских Несчастливцевых и Аркашек, Негиных и Смельских, их наиболее приметные черты, вслушивался в их речь, резко отличавшуюся от речи Кручининых и Коринкиных» Незнамовых, Робинзонов и Шмаг.

Благодаря Данилову и Стиро мне стали понятнее архангельские актеры и актрисы, я быстрее сблизился с ними, быстрее нашел с ними общий язык.

Николай Ипполитович и Ольга Александровна любили шутку, просоленную в очень строгую меру. У них всегда было весело и легко. В их веселости, как я догадался потом, уже расставшись с ними навеки, таилось еще и желание приободрить меня, не подпустить близко ко мне хандру. Воспоминаниям о смешных случаях, поддеваниям на удочку и «розыгрышам» в их комнатке не было конца. И на прощанье, по окончании сезона, Ольга Александровна не удержалась – подарила мне свою карточку с надписью: «Дорогому Николаю Михайловичу Любимову – от женщины, которая, как ни старалась, так и не смогла его соблазнить».

Из Архангельска Данилов переехал в Воронеж и оттуда писал мне о тогдашнем руководителе Воронежского театра Сергее Николаевиче Воронове, некогда поразившем Москву своим исполнением Смердякова в спектакле Художественного театра «Братья Карамазовы». Воронов, как мне стало ясно из писем Николая Ипполитовича, обратил его в мхатовскую веру.

Первое время я неохотно посещал спектакли Большого театра. Во мне говорил гонор бывшего столичного жителя: чего я там не видал? Но скоро я удостоверился, что меня манит в театр не только запах кулис. У меня появились любимые актеры, которых мне хотелось смотреть в одной и той же роли еще и еще.

Я не мог отвести взгляд от холодных глаз артиста Чепурнова, игравшего в пьесе Афиногенова «Портрет» «мокрятника», который, понимая, что ему «хана», что гибель его неотвратима, глядит ей в лицо и, развалясь на стуле, заложив руки в карманы, с дикой, злой бесшабашностью поет блатную песню:

Город Николаев,Французский завод —Там живет мальчишка,Двадцать один год.Он сидит, скучаетВ городском саду…

Сергей Иванович Бестужев был лучшим из всех Костей-Капитанов в погодинских «Аристократах», каких я видел. Может быть, ему помогло то, что он, одессит, вдоволь насмотрелся на таких типов. Его Костя по праву носил свою кличку: его авторитет держался на силе воли и на обаянии. Между тем Костя-Капитан в исполнении Рубена Симонова был начисто лишен обаяния. В его облике, в манере говорить было что-то неприятное, даже отталкивающее. Зритель недоумевал: в чем же притягательность этого человека? Почему его не только боятся, но и любят?

Я видел в нескольких ролях Григория Акинфовича Белова, ставшего впоследствии провинциальной знаменитостью, игравшего Мичурина и Римского-Корсакова в кинофильмах. Это актер мыслящий: все у него взвешено и продумано, это актер-ювелир: все у него пригнано, отточено, отгранено. В его Карандышеве было много от героев Достоевского, и это не расходилось с замыслом драматурга, потому что в «Бесприданнице» Островский ближе, чем в какой-либо другой своей пьесе, подошел к Достоевскому.

«Величаться» – вот сквозное действие беловского исполнения. Карандышева-Белова слишком часто унижали, и эти беспрестанные унижения вскормили его распухшее, раздувшееся самолюбие. В фигуре Карандышева-Белова, в выражении его лица чувствовалась крайняя напряженность. Он был как заряженное ружье с взведенным курком. Он каждую минуту ждал, что кто-то его заденет, кто-то кольнет, и становился все трагичнее в своей жалкой надменности. И было ясно, что изъязвленная его душа не вынесет последнего унижения.