Николай Губенко - Режиссер и актер

Но взять, например "Блокаду" режиссера М. Ершова по одноименному роману А. Чаковского. То, что фильм фальшивый и эстетически слабый, было ясно при первом же его просмотре, равно как и "Фронты..." режиссера И. Гостева, и ряд других мнимых шедевров. Но они ставились в один ряд с подлинно значительными работами, и всячески ограждались от критики. Фактически, их можно было лишь превозносить. В лучшем случае, удавалось о них промолчать.

Картина режиссера Станислава Ростоцкого "А зори здесь тихие..." по одноименной повести талантливого писателя Б. Васильева - работа выдающаяся, сильная. Но у нее имелись и свои противники, что естественно. Немало людей не принимали и не принимают фильмы Ф. Феллини и И. Бергмана. Эти фильмы подвергались порою сокрушительной критике, что не содержит в себе ничего криминального, и никого не шокировало. Но сказать в печати нечто негативное о работе С. Бондарчука, Е. Матвеева, Л. Кулиджанова, С. Герасимова и некоторых других заслуженных мастеров экрана, бывало крайне трудно, а то и вовсе невозможно. В кино, как и в литературе, складывалась своего рода каста неприкасаемых для критики. И многие из нас не без цинизма осведомлялись: какой сегодня фильм велено считать шедевром.

На тех, кто входил в эту касту, щедро лился золотой дождь премий, наград, орденов, заграничных поездок. Повторюсь: иные из фильмов, поставленных "государственными режиссерами" (так их иронично называли в кулуарах), были серьезны, интересны, талантливы. Но в обстановке все не смолкающего славословия их создатели теряли нередко чувство реальности и художественной взыскательности, самокритичности, что почти неминуемо, рано или поздно, приводило к творческим поражениям. А их все равно пытались выдать за победы. Что ни поставит С. Герасимов или, тем более, С. Бондарчук, то априори прекрасно. Будто оттого, что увенчание упомянутой уже картины "Красные колокола" Государственной премией СССР, сделало ее привлекательнее для зрителя и уберегло от полнейшего провала в прокате. К слову сказать, снимал эту картину один из лучших операторов нашего времени Вадим Юсов. Он не умеет снимать плохо, но и назвать его работу в "Красных колоколах" выдающейся я не могу, при всей моей личной симпатии к Вадиму.

Сам институт неприкасаемых негативно влиял на нравственную обстановку в экранном искусстве, подталкивая режиссеров младших поколений к карьеризму и конформизму, чему отдал дань и Губенко в картине "Если хочешь быть счастливы". Такой конформизм усердно насаждался и армией редакторов Госкино, которые нередко на корню глушили живое слово в сценарии и фильме.

И, тем не менее, на экран пробивалось немало истинно прекрасных фильмов, больше, чем сейчас, когда якобы воцарилась полная свобода и сняты практически все цензурные ограничения, а критика получила вроде бы возможность независимо и взыскательно рассматривать любое произведение. Таков удивительнейший парадокс ушедшего времени. Хорошие картьины ставились порою в сильнейшем ему противодействии. Иногда же и без него, или оно было не столь грубым, упрямым и находились компромиссы между властью и художником. К слову сказать, им порою помогали и редакторы, и даже начальство. Нельзя мазать всех одной черной краской. Среди них находилось место порою и для людей смелых, думающих. Тот же Ермаш был человеком, образованным, не однозначным, понимавшим нередко, кто есть талант, кто ремесленник. Другое дело, что министерская должность заставляла принимать разные решения. Да и над ним был строгий партийный контроль.

Так или иначе, существовали темы и проблемы, на которых, хотя бы внешне, сходились и художники, и руководство, и публика. Правда, диапазон подобных тем был ограниченным. И ограничений этих, с некоторыми перепадами, становилось с течением лет все больше. То, что относительно спокойно проходило на заре и в середине 70-х годов, имело меньше шансов на утверждение в их конце, и почти совсем было обречено на гибель в начале 80-х.

Как мы могли убедиться, в докладе Ермаша со знаком плюса упоминались и вполне добротные картины, за которые их создателям (и редакторам) не приходилось стыдиться. И это не только военные ленты. Председатель Госкино СССР хвалил "Прошу слова" Г. Панфилова, "Странную женщину" Ю. Райзмана, "Слово для защиты С. Соловьева, "Ключ без права передачи" Д. Асановой, "Древо желания" Т. Абуладзе, "Неоконченную пьесу для механического пианино" Н. Михалкова и др. Одобрил Ермаш и "Подранки". Студией "Мосфильм" картина Губенко была представлена на XI Всесоюзный кинофестиваль в г. Ереване и получила там Главный приз.

В то же время "Подранки" вполне одобрительно встретила и прогрессивная интеллигенция, стоящая нередко в скрытой оппозиции к государственно-партийным структурам. О своем большом восхищении фильмом и глубоко личностном его восприятии писал, например, Булат Окуджава, отнюдь не часто выступавший в печати по вопросам кино. "Следя за развитием киносюжета, переживая за судьбу героев фильма, я ловлю себя на том, что поминутно отвлекаюсь, и моя собственная жизнь, моя судьба начинает заслонять прочие. "Да я ли безгрешен?
– думаю я, всматриваясь в поступки живущих на экране людей.
– А так ли уж высока моя хваленая нравственность? И не с моей ли ложки скатилась та трагическая капля супа? (Об этой ложки чуть позднее, - Е. Г.) И не я ли, подражая многим своим собраться, пытаюсь оправдать несправедливость в угоду собственному благополучию?.."4.

Вот так: прославленный бард, у которого был репрессирован отец и сам Булат немало претерпел от советской власти и высокопоставленный чиновник, министр кино сходятся в оценках одного и того же фильма, хотя, конечно, по-разному его понимают. Я обращаю внимание на этот факт не случайно. Ныне происходит процесс капитального пересмотра истории советского кино. Процесс, продолжительный, естественный, необходимый. Но и чреватый подчас упрощением, несправедливостью, непониманием прошлой жизни.

Если прежде, в 70-е годы, нередко принижалась эстетическая значимость, а то и совсем изничтожались (клались на полку) прогрессивные, смелые фильмы, то теперь, воздавая справедливо им должное, порою отбрасываются иные из тех картин, которые раньше официальными инстанциями поднимались на щит. Реакция понятная, но и не стоит шарахаться из одного угла в другой. По моему глубокому убеждению (и не только, разумеется, моему), каждый фильм нашего недавнего и давнего прошлого требует взвешенной, объективной оценки, вне зависимости от того, как складывалась тогда его экранная судьба. Конечно, ее специалистам надо досконально знать. Но решающим критерием этой оценки является сам фильм - тот художественный текст, который мы имеем перед своими глазами. Увы, есть и "полочные" картины, которые, показываемые сегодня, никакого восхищения не вызывают. И становится ясным, что они не выдержали испытание времени. А некоторые ленты "неприкасаемых" его успешно выдержали. Истина, как всегда, конкретна.

Впрочем, хотя к Николаю кинематографическое начальство относилось неплохо, к "неприкасаемым" он не принадлежал. Как не принадлежали к ним Э. Рязанова, А. Митта, В. Рубенчик, Э. Ишмухамедов, В. Абдрашитов, Н. Михалков...Но и гонимыми они в той мере, в какой являлись Кира Муратова или А. Аскольдов, позднее Э. Климов, не говоря уже о Сергее Параджанове, тоже не были, хотя едва ли не каждый из них, так или иначе, испил свою чашу обид и унижений.

***

Однако нам пора предметно заняться "Подранками" (1976 г.). Безусловно, этот фильм можно смело назвать авторским. И не только потому, что Губенко, как бы подражая Шукшину, выступил здесь в качестве и сценариста, и режиссера, и исполнителя ведущей роли "Подранки" - произведение во многом автобиографическое. В нем художественно преломились трудное детство самого Николая с его сиротством, лишениями, детдомом. Вероятно, отсюда особо искренняя, доверительная интонация фильма.

Предваряет его эпиграф из А. Твардовского: "дети и война - нет более ужасного сближения вещей на свете". То есть сразу автор картины обозначает концептуальную направленность своего произведения. И она, на первый взгляд, общеизвестна, самоочевидна по исходной мысли. Однако вскоре зритель убедится, что режиссер найдет своеобразный поворот в художественном ее раскрытии и интерпретации.

Столь же сразу заявлено, что это фильм - воспоминание. В начальных кадрах мы видим красивого сорокалетнего мужчину (актер Юозас Будрайтис), который неторопливо ходит по старому парку. Он задумчиво курит, присаживается на заросшую зеленью запущенную лестницу. В мягких тонах кинокамера оператора А. Княжинского показывает чуть в отдалении фронтон большого, обветшалого дома, тоже красивого, но - увядшей красотой.

Вскоре зритель узнает, что сюда приехал известный писатель, Алексей Бартеньев. Когда-то в этом старом парке был детский дом, где прошло детство и отрочество Алексея. Но им движет не только ностальгическое желание вновь увидеть родные пенаты. Он разыскивает своих братьев, которых потерял в военное лихолетье. Да, они наверняка совсем чужие ему люди. Но как-никак своя кровь. Эту палитру чувств с прибалтийской сдержанностью, однако, выразительно и достоверно, передает Будрайтис.

Очевидно, что Бартеньев - alter ego Губенко. Симптоматично, что он сам озвучивал эту роль, чем подчеркнул ее автобиографический оттенок. Но почему тогда Николай сам не стал Бартеньевым? Казалось бы, тут ему все карты в руки. Видимо, автор "Подранков" стремился и типизировать этот образ, придать ему наряду с автобиографическими измерениями и более обобщенный смысл. Это - рассказ не только о судьбе одного ребенка, одного человека, но и целого поколения, к которому тот принадлежит. Само оно не воевало, но формировалось под непосредственным воздействием великой войны, которая порою безжалостно его опалила, лишив многих детей родителей и нормального детства. Как опалила она, и еще в большей степени, старшего сверстника Алеши Бартеньева, - Ивана из фильма "А. Тарковского "Иваново детство". Фильма, этапного для послевоенного советского кинематографа.

Однако юный разведчик Иван состоит, фигурально говоря, при деле, хотя и совершенно противоестественном его возрасту. Он выполняет важные и опасные боевые задания. В отличие от юного Алеши Бартеньева, Иван не предоставлен самому себе, о нем постоянно кто-то думает, его любят и хотят помочь устроиться в жизни. Он вправе выбирать: либо остаться фронтовым разведчиком, либо поступить в суворовское училище. Объект беспощадной ненависти мальчика строго определенный и до печенок понятный: проклятые фашисты. Иван яростно мстит им за погибших родителей, за поруганную отчую землю. Мстит. Мщение противоречит христианской морали, Новому Завету, но кто присвоит себе право осуждать мальчика?

Беспризорник Алеша из "Подранков" тоже потерял родителей во время войны, и тоже прошел скорбную науку ненависти. Однако она обращена не только к фашистам. И Алеша, и его сестра, и друзья страдают непосредственно от циничного равнодушия "своих" - тех взрослых, которые относительно благополучно устроились в жизни и знать не хотят о разных там сиротах, об их полной обездоленности и жуткой нищете. Удивительно даже, что цензура допустила эпизоды, показывающих наших - советских!
– граждан в столь невыгодном свете.