Ночь Никодима: человек постхристианской эпохи в западноевропейском и отечественном кинематографе

В одном из интервью французский режиссер Робер Брессон (один из выразителей, по словам Пола Шрейдера, «трансцендентального стиля» в кинематографе [39] ), которому к тому времени было далеко за семьдесят, довольно резко сказал, что в своих первых фильмах он был слишком очевиден и прост. Очевиден и прост в чем? Видимо, в представлении на экране главной вдохновляющей идеи своего творчества – присутствия Бога в человеческом мире, в самой обыденной жизни. В стремлении передать это свое ощущение режиссер действительно использовал зачастую довольно прямолинейные приемы: озвученные внутренние «духовные» монологи героя, морализаторские реплики, многозначительные кадры с крестом и т. п. Брессон понимал, что он должен двигаться к более опосредованному, растворенному в жизненном естестве выражению своих идей, когда сама атмосфера его фильма впечатляет зрителя, передавая ему скорее ощущение, чем понимание происходящего. Трагическая ирония судьбы – судьбы не его личной, но всех европейцев на протяжении двадцатого века – состояла в том, что очищенный от всякой искусственности стиль Брессона обнажил в его поздних фильмах страшную правду реальной жизни: постепенное избывание духа христовых заповедей из жизни современного человека. В силу своей внутренней организации и эстетической позиции Брессон не доходит в своем творчестве до такого шокирующего явления европейского кинематографа, как «опрокидывающий образ», однако мы можем наблюдать низведение и даже в какой-то степени десакрализацию христианской символики, позволяющей нам говорить о «снижающем образе» у Брессона.

39

Schrader Р. Transcendental style in film. Ozu, Bresson, Dreyer. Berkley Univ. of Calif. Press, 1972.

В фильме «Дневник сельского священника» (1951) Брессон еще верит во внутреннего человека – или, скорее, сочувствует ему (заметим, что фильм снят по роману Жоржа Бернаноса, известного своей непоколебимой приверженностью строгой морали католицизма). Две точки-средоточия духовной жизни героя неустанно в центре внимания режиссера – лицо и руки, особенно выделяющиеся, почти светящиеся на фоне бесформенной черной сутаны [40] . Эти два равновеликих центра выражения внутренних мыслей и духовных усилий героя едины в своем… отсутствии в этом мире – и в то же время, в бессильной попытке участия в нем, в сознании своего долга видимой деятельности среди мирян. Взгляд камеры сосредоточен на глубине черных глаз при почти полном отсутствии мимики (на протяжении действия, с усилением физической боли у героя, все больше будут проступать темные круги под его глазами, а между бровями заляжет глубокая вертикальная складка). В руках отсутствует всякая пластичность – кюре с видимым усилием совершает медленные и небольшие по амплитуде движения или целой рукой, или одними пальцами, но не кистью: его запястья, придавшие бы его жестам выразительность и живость, не работают. Это как будто руки уже умершего человека: кюре чувствует в них неподъемную тяжесть при необходимости поднять их в крестном знамении, они с трудом справляются с чисткой картошки, из них падает и разбивается домашняя утварь. Рука – не орудие для внешней деятельности, но (как и глаза) переводчик и проводник во внешний мир внутреннего состояния. Благодаря постоянным крупным планам и долгим кадрам лица и рук героя, а также творимой на наших глазах рукописной летописи жизни, зритель все время находится так близко к самым потаенным сторонам личности героя, что далеко не сразу понимает, что автор так и не дал ему имени, обозначив в титрах лишь – «Кюре из Амбрикура».

40

Этот художественный акцент вызывает аналогию с православной традицией выписывания на подокладной иконе лишь лика и рук святого. Многие великие светские художники также выписывали на картине лишь лицо и руки («руки – второе лицо»), оставляя все второстепенные детали для работы ученикам. Лессинг в «Лаокооне» заметил: «Самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным». – Прим. авт.

Начинается фильм сразу с крупного плана руки молодого сельского священника, открывающего страницу своего личного дневника и записывающего в него первые строки своих горестных раздумий (режиссер усиливает личностный акцент в процессе творения рукописи, дублируя ее закадровым монологом [41] ). Молодой человек болен, но еще не знает, что обречен. Свои желудочные колики он связывает лишь с капризами пищеварения и лечит их своеобразным методом – принимая в качестве пищи лишь кусочки хлеба, размоченные в вине (первое явление инверсии церковных таинств – в данном случае причастия. В дальнейшем мы увидим такое же страшное обращение в противоположность таинства исповеди). В маленькой глухой деревеньке, где он получил приход, вести разлетаются мгновенно. Среди местных жителей, и так настроенных весьма недружелюбно к новому кюре, быстро разносится молва о его пристрастии к бутылке. В церкви, где он служит – всего одна прихожанка, Луиза, – гувернантка в богатой семье местного графа и по совместительству его любовница («Без нее церковь была бы совершенно пуста», – записывает в свой дневник кюре). Священник, призвание и обязанность которого – быть наставником и утешителем страждущих, сам отчаянно нуждается в понимании, сострадании и поддержке. Деревенские жители, которые должны были бы составить его паству, ведут слишком тяжелую трудовую жизнь и, похоже, разуверились в церкви как подателе утешения и божественной помощи. Они слишком подавлены, придавлены земными тяготами без всякой надежды изменить существующее положение вещей и видят в молодом кюре лишь нахлебника, да к тому же еще и пьяницу Все попытки молодого пастыря найти общий язык с местными жителями заканчиваются плачевно. Кто-то просто злобно смотрит в его сторону, не пуская в дом; кто-то ругается по поводу слишком больших церковных поборов на похороны. Суровый граф поучает его: «Народ слишком недоброжелателен. Не ищите слишком близкого сближения, не раскрывайтесь сразу».

41

Приемом «умножения реальности» (дублирующие друг друга визуальная, текстовая и вербальная «документальности») режиссер пытается убедить зрителя в подлинности (сверхреальности?) происходящих событий, но добивается тем самым и ощущения болезненного одиночества как атмосферы фильма благодаря постоянной потребности героя в такой «логотерапии». – Прим. авт.

Вольно или невольно, Брессон приводит зрителя к неутешительной мысли о победе вульгарно-материальной (что не подразумевает, конечно, благополучной) стороны жизни над ее духовной составляющей; вектор судьбы человека поворачивается в зависимости от степени его финансового и физического благополучия. Экран сам по себе убеждает нас в том, что источник трагических для религиозного сознания молодого человека мыслей, прежде всего, в его тяжелой болезни. Болезнь – в каждом кадре, ею пронизана вся атмосфера – мрачная, грязная и дождливая безысходность. Герой вслух мечтает о хотя бы малой толике того физического здоровья, которое он с завистью наблюдает в окружающих его людях. Но представим на минуту, что болезни, как несомого героем «тернового венца» (прокалывающего своими шипами всю сюжетную материю), нет, предположим, что он физически здоров и просто мучается некими сомнениями и разочарованиями в вере, которым особенно подвержены умные молодые люди около двадцати лет от роду, только что окончившие семинарию. Что бы это изменило в сложившемся положении вещей? Брессон выстраивает такие реальные и жестокие «человеческие» декорации, которые в любом случае поглотили и растворили бы в себе любую инакомыслящую маргинальность, заставив или принять «правила игры», или самоустраниться из социума. У молодого священника объективно нет более подлинной опоры для самостояния в духе (которую можно было бы хотя бы изобразить без фальши на экране) и сопротивления реальности, он вынужден врасти в эту почву всем своим существом и питаться ее отравленными соками – или стать отверженным. И в том, и в другом случае он духовно погибнет.

В XVII веке недуг Блеза Паскаля, приносивший ему невыносимые физические страдания, стал во многом побудительным мотивом для восхождения духа этого великого человека к высотам религиозно-христианской и естественно-научной мысли. Свидетельства близких людей, находившихся рядом с Паскалем, поражают современного читателя. Вот что писала о самых страшных минутах жизни своего брата Жильберта Перье: «Когда кто-нибудь ему говорил, что жалеет его, он отвечал, что его самого его состояние вовсе не удручает, что он даже боится выздороветь; а когда его спрашивали, почему, он отвечал: «Потому что я знаю опасности здоровья и преимущества болезни». А когда мы все же не могли удержаться и жалели его, особенно в минуты сильных болей: «Не жалейте меня, – говорил он, – болезнь – это естественное состояние христианина, такое, в котором он должен пребывать всегда, то есть в страданиях, в муках, лишенным всяких благ и чувственных наслаждений, свободным от всех страстей, без честолюбия, без алчности и в постоянном ожидании смерти. Разве не так христиане должны проводить свою жизнь? И разве это не великое блаженство – по необходимости впасть в то состояние, в котором долг обязывает нас пребывать?» [42] . Горько признавать, но в наши дни такие слова звучали бы естественно только на театральных подмостках, да и то лишь как монологи из классических трагедий. А Брессон говорит о подлинной реальности нашего времени.

42

В книге: Блез Паскаль. Мысли. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1995. С. 65.

Племянница Паскаля описала вызывающие содрогание подробности посмертного вскрытия его тела: «…Желудок и печень его сморщены, а кишки в гангрене… У черепа не было швов, кроме лямбдовидного, что очевидно было причиной ужасных головных болей, которыми он страдал всю жизнь… Внутри на черепе, против мозговых желудочков, были две вмятины, словно выдавленные пальцем на воске; они были полны свернувшейся, запекшейся крови, от которой по мозговой оболочке уже пошла гангрена» [43] . Паскаль страдал невыносимыми болями много лет, при этом ставил научные эксперименты, совершал открытия и изобретения в самых разных областях, писал философские и религиозные трактаты, одновременно помогая духовно и материально всем страждущим, которых замечал на своем жизненном пути. Кюре из Амбрикура страдал всего несколько месяцев, мучаясь физически и духовно, и канул в безвестность. Но можно ли винить в этом лишь его моральную незрелость и слабость? Не является ли его личная «неименованность» в то же время и символом всеобщей потерянности человечества в наши дни? После колоссальных потрясений XX века человек, по словам Бердяева, «провалился», потерял онтологические основы своего существования, дух человека раздавлен этим обстоятельством. Кюре, кажется, заключает сам себя в замкнутый круг одних и тех же малодушных мыслей и сомнений, не находя никакого выхода вверх: «Я не мог больше молиться. Я не мог себя заставить… Передо мной – черная стена… Бог покинул меня, я в этом уверен…» Но может ли ситуация сегодня выглядеть по-другому и при этом не быть лживой?

43

Там же. С.75.

В наше время среднему человеку путеводным реальным ориентиром служит не некто великий духом, «Паскаль» нашего времени, – а новый герой: человек высокоматериальный. Сытый, здоровый и успешный «хозяйственник», который теперь уже не есть объект насмешек просвещенных остроумцев типа Эразма Роттердамского. Напротив, теперь он – выразитель духа времени, и потому прав. Как, например, старший коллега нашего героя – «Кюре из Торен», поучающий его: «Наводите порядок. Целый день наводите порядок». И вера его – тоже очень здоровая и упорядоченная (прихожан, которые выражают недовольство существующим церковным порядком, по его словам, надо гнать взашей). На его голове – солидная широкополая шляпа, в отличие от жалкого «мальчикового» берета молодого кюре. Ездит хозяйственный священнослужитель на комфортабельном авто, а не как наш герой – на покореженном старом велосипеде. И прихожане больше доверяют такому солидному священнику, уважают и побаиваются его. Правда на стороне силы, здоровья и успеха. Трудно представить, что в его приходе могла бы разыграться сцена, которую мы видим в Амбрикуре: молодая девушка, дочь графа, приходит в храм и со всей силой отчаянной злобы, на которую способна только такая юная душа, говорит, почти крича, о своей ненависти и к матери, и к отцу, и к его любовнице, которую она готова убить. Священник отвечает, что такие признания он готов выслушать только в одном месте – в исповедальне. Но девушка, присевшая было на скамью для совершения таинства, говорит, что вовсе не хочет исповедоваться и не нуждается ни в каком совете или наставлении. Ее убеждения непоколебимы, и священник чувствует полное свое бессилие повлиять на это юное существо.

В конце концов, молодой кюре осознает «момент потери мужества и смирения перед жизнью». До него вдруг со всей страшной очевидностью доходит, что у каждого свой жизненный удел. Что же уготовано ему? «Я обречен вечной агонии», – вынужден признаться он сам себе и отдаться на волю Всевышнего.

После посещения доктора в соседнем городе, поставившего молодому человеку смертельный диагноз – рак желудка – он забредает в каморку своего бывшего приятеля по семинарии по имени Луи. Тот покинул церковную службу (то ли по болезни, то ли ради мирской жизни с любимой женщиной, то ли в результате некой «интеллектуальной революции») и пытается заработать на жизнь мелкой конторской работой. В его убогой комнатушке наш герой и найдет свой конец. А его друг пошлет письмо (напечатанное на конторской машинке) кюре из Торси, в котором опишет последние дни своего друга, и мы услышим предсмертные слова несчастного: «Так что ж, на все воля Божья» на фоне последнего кадра фильма – черной тени креста на стене («снижающий образ»).

Тень креста – более реальна, чем сам крест. (Вспомним у Сартра в пьесе «Дьявол и Господь Бог» слова архиепископа: «А на что тебе, Господи, тень служителя?») Дары причастия – вино и хлеб – больше облегчают физические страдания, чем духовные. Отчаяние и ненависть – более правдивы, чем покаяние и исповедь. Пассивная покорность – более удобна, чем духовный подвиг. Правда и подлинность самоявленной реальности для Брессона более важны, чем художественная изысканность самовыражения. Но поразительно: прильнув глазом кинокамеры к «самим вещам», Брессон одновременно являет и свое уникальное видение (то, что кинокритики назвали «трансцендентальным стилем») – и открывает (тем, кому дано видеть) присутствие Трансценденции в феноменальном мире. «Точная реальность – сверхъестественна», «Вещь – беспредельна» – слова режиссера из документального фильма «Неизвестный Брессон» (1965). Брессон постепенно отчаивается найти воплощение трансцендентного в человеке интеллигибельном и переходит в этом поиске к физическому миру – в том числе и к человеку материальному. Finita la commedia humana?

В своем последнем фильме «Деньги» (1983) Робер Брессон ставит точку в своих «исканиях человека». Снятый по мотивам рассказа Льва Толстого «Фальшивый купон», фильм французского мастера полностью избавлен от идеализма великого русского писателя, отражая безнадежную реальность положения человека к концу XX века.

Молодой человек по имени Иван [44] , зарабатывающий свой трудный хлеб развозом и наладкой газовых баллонов, принимает из рук солидного владельца фотомагазина в качестве платы за сделанную работу фальшивую купюру в 500 франков. Почтенный буржуа таким образом удачно сбыл фальшивые деньги, полученные дурехой-продавщицей его магазина из рук двух шалопаев-гимназистов. Как водится, отвечать за делишки сынков богатых родителей и махинации бесчестных дельцов приходится ни в чем не повинному простодушному трудяге. Иван попадает в тюрьму. А уж там, оскорбленный и озлобленный, он становится внимательным слушателем «знатоков жизни», открывших ему глаза на истинное положение вещей и внушивших новую «философию существования». Циничный сосед по камере рассуждает так: «Нам говорят: жди, когда мир станет счастливым. Но я не хочу ждать всеобщего счастья, которое будет смертельно скучным.

44

В лице своего персонажа Ивана Брессон соединил сразу несколько образов из произведения Толстого. – Прим. авт.

Конец ознакомительного фрагмента.