Новая философская энциклопедия. Том третий Н—С

СПб., 1997, с. 24). А. П. Огурцов

СИМВОЛИЗМ (франц. symbolisme) — литературно-художественное и мировоззренческое направление в культуре последней четверти 19 — первой трети 20 в. Возник как реакция на господство материализма, позитивизма и натурализма в европейской культуре 19 в. Он продолжил и развил идеи и творческие принципы немецких романтиков, опирался на эстетику Ф. Шеллинга, Ф. Шлегеля, А. Шопенгауэра, мистику Сведенборга, опыты Р. Вагнера; в основе русского символизма нач. XX в. — идеи и принципы мышления Ф. Ницше, лингвистическая теория А. А. Потебни, философия Вл. Соловьева. В числе источников творческого вдохновения — некоторые формы духовных культур Востока (в частности, буддизм), а на позднем этапе — теософия и антропософия. Как направление символизм сложился во Франции, наивысшего расцвета достиг в 80—90-е гг. 19 в. Главные представители — С. Малларме, Ж. Мореас, Р. Гиль, А. де Ренье, А, Жид, П. Кло- дель, Сен-Поль-Ру и др.; в Бельгии — М. Метерлинк, Э. Вер- харн, А. Мокель; в Германии и Австрии — С. Георге, Г. Гауп- тман, Р. Рильке, Г. Гофмансталь; в Норвегии — Г. Ибсен, К. Гамсун, А. Стриндберг; в России — Н. Минский, Д. Мережковский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, Эллис, Ю. Балтрушайтис; в изобразительном искусстве: П. Гоген, Г. Моро, П. Пюви де Шаван, Э. Карьер, О. Редон, М. Дени и художники группы «Наби», О. Роден (Франция), А. Бёклин (Швейцария), Дж. Сеганти- ни (Италия), Д. Г. Россетти, Э. Бёрн-Джонс, О. Бёрдсли (Великобритания), Я. Тороп (Голландия), Ф. Ходлер (Австрия), М. Врубель, М.-К. Чюрленис, В. Борисов-Мусатов, художники группы «Голубая роза», К. С. Петров-Водкин; в музыке: отчасти К. Дебюсси, А. Скрябин; в театре: П. Фора (Франция), Г. Крэг (Англия), Ф. Комиссаржевский, отчасти В. Мейерхольд.

534

символизм Символисты с энтузиазмом восприняли идеи романтиков о том, что символ в искусстве способствует восхождению от дольнего мира к горнему, их мистико-религиозное понимание поэзии. Прямыми предшественниками собственно символизма как «школы», или направления, стали Ш. Бодлер, П. Верлен, Д. Рембо, а одним из инициаторов движения и его теорети- ком _ Малларме. Можно выделить две главные тенденции в символизме (хотя в конкретном творчестве и даже в теоретических манифестациях они часто соседствуют): неоплатонико -христианская линия (объективный символизм) и солипсист- ская линия (субъективный символизм). Наиболее последовательными теоретиками первой тенденции были Ж. Мореас, Э. Рейно, Ш. Морис, Ж. Ванор; среди главных представителей второй — молодой А. Жид, Реми де Гурмон, Г. Кан. Мореас фактически возрождал платоновско-неоплатоничес- кую концепцию искусства как «осязаемого отражения перво- идей» в символах. Картины природы, любые предметы и феномены жизни, человеческие поступки и другие темы, по его утверждению, интересуют символистского поэта не сами по себе, а лишь как чувственно постигаемые символы, выражающие идеи. Для художественного воплощения этих символов необходим новый поэтический стиль («первозданно-всеохватный») и особый язык, который выработали символисты на основе древнефранцузского и народного языков. Отсюда своеобразная поэтика символизма. Наиболее полное изложение сути объективного символизма дал Ш. Морис в статье «Литература нынешнего дня» (1889). Он убежден, что единственными истоками Искусства являются Философия, Традиция, Религия, Легенды. Искусство синтезирует их опыт и идет дальше в постижении духовного Абсолюта. Подлинное искусство не забава, но «откровение», оно «подобно вратам в зияющую Тайну», является «ключом, открывающим Вечность», путем к Истине и «праведной Радости». Поэзия символистов — это поэзия «первозданности», открывающая душу и язык природы и внутренний мир человека. Символическое искусство призвано восстановить изначальное единство поэзии (которой отводится первенствующая роль), живописи и музыки. Суть «вселенского эстетического синтеза» заключается в «слиянии Духа Религии и Духа Науки на празднестве Красоты, проникнутом самым человеческим из желаний: обрести цельность, вернувшись к первозданной простоте» (цит. по кн.: Поэзия французского символизма. М., 1993, с. 436). В этом состоит идеал и цель символизма. Ряд символистов исповедовали культ Красоты и Гармонии, как главных форм откровения Бога в мире. Поэт фактически занимается вторичным сотворением мира, и «материалом ему служат частицы Божества», а «компасом Поэта» является интуиция, которую символисты считали главным двигателем художественного творчества. Малларме верил в то, что в каждой, даже самой незначительной вещи заложено некое сокровенное значение и цель поэзии состоит в выражении с помощью человеческого языка, «обретшего свой исконный ритм», «потаенного смысла разноликого бытия». Эту функцию выполняет в поэзии художественный символ, ибо он не называет сам предмет выражения, но только намекает на него, доставляя наслаждение читателю процессом угадывания скрытого в символе смысла. Солипсистское направление в символизме исходило из того, что человек имеет дело лишь с комплексом ощущений, представлений, идей, которые он сам в себе создает и которые не имеют ничего общего с внеположенным бытием. Согласно Реми де Гурмону, «мы познаем лишь феномены и рассуждаем только о видимостях; истина в себе ускользает от нас; сущность недоступна... Я не вижу того, что есть; есть только то, что я вижу. Сколько мыслящих людей, столько же и различных миров» (Le livre des masques, v. 1. P., 1896, p. 11—12). Подобные идеи в философско-символическом «Трактате о Нарциссе (Теория символа)» (1891) высказывал и А. Жид. Понимание символа как художественной формы фиксации субъективных представлений и переживаний поэта нашло выражение в целом ряде символистских произведений (В. де Лиль-Адана, Р. де Гурмона, А. Жарри и др.). По убеждению Метерлинка не художник является творцом символа, но сам символ, как «одна из сил природы», раскрывается в искусстве через посредство художника. Символ является неким мистическим носителем сокровенной энергии вещей, вечной гармонии бытия, посланником иной жизни, голосом мироздания. Художник должен смиренно отдать всего себя символу, который с его помощью явит образы, подчиняющиеся вселенскому закону, но часто непонятные даже разуму самого художника. Наиболее насыщенными символическим смыслом в произведении искусства часто оказываются внешне самые- заурядные события, явления, предметы. Вариации подобного понимания символа встречаются у многих символистов первого направления. По определению одного из теоретиков символистской эстетики А. Мокеля, символ — «великий образ, расцветающий на Идее»; «иносказательная реализация Идеи, напряженная связь между нематериальным миром законов и чувственным миром вещей» (Esth tique du symbolisme, Brux., 1962, p. 226). Поэт-символист и художественный критик А. Орье полагал, что искусство символистов, выражая Идею в зримых формах, субъективно по своей сути, поскольку объект воспринимается в нем через духовный мир субъекта; синтетичность и декоративность сближают искусство символизма со специфическим эстетским художественным направлением рубежа 19—20 вв., которое во Франции называлось Ар нуво, в Австрии — Сецессион, в Германии — Югендштиль, в России — Модерн). Символизм в России унаследовал основные принципы западноевропейского символизма, но переставил отдельные акценты и внес в него ряд существенных корректив. Новаторский этап русского символизма приходится на нач. 20 в. и связан с именами «младосимволисгов» Андрея Белого, Вячеслава Иванова, Александра Блока, Эллиса (Л. Л. Кобылинского). Среди особенностей русского символизма — осознание софийного начала искусства (см. София) и антиномии «соборное—индивидуальное», разделение символизма на реалистический и идеалистический, выведение символизма из сферы искусства в жизнь и разработка в связи с этим понятий мистери- альности и теургии как важнейших категорий эстетики, апо- калиптизм и эсхатологизм в качестве существенных творческих мотивов. Символисты с воодушевлением восприняли концепцию Вл. Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом посреднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью пользовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной Девы, которая была объединена ими с ге- тевской идей Вечно-Женственного и воплощена в поэзии — особенно Блоком («Стихи о Прекрасной Даме»), Белым (4-я симфония «Кубок метелей», поэма «Первое свидание»), Бальмонтом. София часто рассматривалась гарантом истинности поэтических символов и образов, вдохновителем поэтических озарений и ясновидения.

535

символизм Наиболее самобытный вариант теории символизма разработал Андрей Белый Он различал символизм как миросозерцание и как «школу» в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это — принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве «школы», суть которой сводится не столько к выработке специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, сколько к новому ракурсу художественно-эстетическог о мышления — к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично. Оно создает художествен- ные символы, соединяющие два уровня бытия—«материи» искусства и некой иной реальности, искусством символизируемой. Символизм как творческий принцип присущ всем основным «школам»: классицизму, натурализму, реализму, романтизму и собственно символизму как высшей в смысле саморефлексии формы творчества. Credo художественного символизма — единство формы и содержания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме — содержание от формы. Символизм устраняет эту зависимость. Белый различал три главных символистских понятия: Символ, символизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он понимал некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, которое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т. е. с Христом (статья «Эмблематика смысла» и др.). В универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) — это «окно в Вечность», путь к Символу и одновременно его броня, надежная оболочка. Большое вшшание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах. Существенную базу символической «школы» видел в лингвистике (в частности, в идеях Потебни). Под символизмом Белый понимал теорию символического творчества и одновременно само это творчество, а словом «символизация» обозначал реализацию символизма в искусстве. «Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Художественный символизм — «метод выражения переживаний в образах» (Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма, т. 2. М., 1994, с. 245,67). Искусство имеет религиозное происхождение, и традиционное искусство обладает религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». В Новое время, в век господства науки и философии, «сущность религиозного восприятия жизни перешла в область художественного творчества», поэтому современное искусство (т. е. символическое прежде всего) — «кратчайший путь к религии» будущего (там же, т. 1, с. 267, 380). Сама эта религия ориентирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пределы собственно искусства для свободной теургии — созидания жизни с помощью божественной энергии Символа. В иерархии творческих «зон» теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени художественного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцептация искусства и в целом пророчески-проповеднический характер творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного. Лейтмотив всего теоретического и художественного творчества Белого — ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период 1-й мировой войны, когда им были написаны статьи «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалиптические видения, осознание культурно-исторического конца. Белый считал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением «Конца Всемирной Истории», в котором, в частности, он видел разгадку «пушкинской и лермонтовской тайн». Белого обуревали эсхатологические чаяния приближения нового, более совершенного этапа культуры, способствовать которому и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-ху- дожественного творчества жизни. Для понимания сути символизма Белого важен анализ специфики художественного мышления писателя, постоянно ощущавшего свою глубинную связь с иными мирами и видевшего смысл искусства в выявлении этих миров, установлении с ними контактов, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном счете — совершенствовании самой жизни (теургический аспект). К особенностям поэтики Белого относятся сложная полифония трех содержательных планов бытия (личности, внеположенного ей материального мира и запредельной «иной» реальности), апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния, реальное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые, выявленные Фрейдом, «комплексы», для позднего периода — контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами «астрального двойника» и т. п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, глобальной непонятости, душевного страдания вплоть до ощущения распятости себя в самом себе, почти параноидальная атмосфера в некоторых частях «симфоний», «Петербурга», «Масок». Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто «мозговых» приемов с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм (доходящий иногда до абсурда), ассоциативность, синестезию в его произведениях. «Танец самоосуществляющейся мысли» (Белый) задает сумасшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает «пляску» смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Поэтика Белого, отличающаяся обостренным духом эксперимента, оказала влияние на ряд авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве 20 в.; его считают «отцом» футуризма и модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературоведении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как «прием», «материал», «форма») и экспериментальной эстетики, крупнейшим писателем антропософской ориентации. Одной из существенных особенностей эстетики русского символизма было стремление его теоретиков прогнозировать развитие искусства в направлении превращения в сакральную мистерию. Мистерия осознавалась в качестве идеала и конечной цели «реалистического символизма», который Вяч. Иванов, а вслед за ним Белый, отличал от идеалистического символизма». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Исти-

536

СИМВОЛЫ ВЕРЫ не. В реалистическом же символизме символы онтологич- ны — они сами реальны и приводят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora — девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже связывают сознания субъектов, но в ином плане — они приводят их (как в христианском богослужении) «чрез Августиново transcende te ipsum» в соборное единение «общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сходности» (Собр. соч., т. 2. Брюссель, 1974, с. 552). Реалистический символизм является, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном сознании и в духовном опыте людей. Сверхзадачу символизма Иванов видел в мифотворчестве — не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворчестве, которое он понимал, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможностей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию» (там же, с. 558). В этом и заключается «теургическая цель» символизма. Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства, и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства. Символизм, по их мнению, по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис писал, что художественный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материальному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видел принципиальный антиномизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность. Определенный итог русскому символизму подвел Н. Бердяев в работе «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916). Он полностью солидарен с символистами в понимании символа как основы любого искусства и символизма — как его высшей ступени. Несколько варьируя их формулировки, он утверждал, что «символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности». Однако, убежден Бердяев, на путях искусства нет возможности достичь этой «реальности». В символизме творчество перерастает рамки искусства и культуры, оно рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. «Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом его мировое значение». Трагедия христианского творчества «с его трансцендентной тоской завершается в символизме». Символисты стали предтечами и провозвестниками «грядущей мировой эпохи творчества», творчества самой жизни на новых духовных основаниях. За символизмом следует «мистический реализм», за искусством — теургия (Собр. соч., т. 2. Paris., 1985, с. 276-277). Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художественных направлений 20 в. (экспрессионизм, футуризм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм — см. Авангард), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретические находки символистов нашли отражение в крупных эстетических течениях. В то же время обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ориентация большинства символистов оказалась чуждой главной тенденции искусства 20 в. Лет.: [Эстетические манифесты, теоретические труды символистов) — Белый Андрей. Символизм. М., 1910; Он лее. Луг зеленый. М., 1910; Он же. Арабески. М., 1911; О« же. Символизм как миропонимание. М., 1994; Литературное наследство, т. 27—28. М., 1937; Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986; Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М, 1993; Эллис. Русские символисты. Томск, 1996; Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques. L'art romantique et autres oeuvres critiques. P., 1962; Denis M. Theories. 1890—1910. P., 1920; Michaud G. Message poetique du symbolisme. La doctrine symboliste, v. 1—3. P., 1947; MockelA. Esthetique du symbolisme. Bruxelles, 1962; MitchellB. Les manifestes litteraires de la belle epoque. 1886-1914. Antologie critique. P., 1966; ОбломиевскийД. Французский символизм. M., 1973; МазаевА. И. Проблема синтеза искусств в эстетике русс кого символизма. М., 1992; Крючкова В. А. Символизм в изобразительном искусстве. Франция и Бельгия. 1870—1900. М., 1994; Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М., 1998; Бычков В. В. Эстетические пророчества русского символизма. — «Полигнозис», 1999, № 1, с. 83—120; Он же. Символизм в поисках духовного. — В кн.: Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 2. M., 1999, с. 394— 456; Bowra С. M. The Heritage of Symbolism, v 1-3. L., 1943; Christof- fel U. Malerei und Poesie. Die symbolische Kunst des 19 Jahrhunderts. Wien, 1948; Lehmann A. The Symbolist Aesthetic in France 1885-1895. Oxf, 1950; Holthusen J. Studien zur Asthetik und Poetik des russischen Symbolismus. Gottingen, 1957; Hofstatter H. H. Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende. Koln, 1965; Weinberg B. The Limits of Symbolism. Chi., 1966; Ho?tatter H H. Idealismus und Symbilismus. Wien—Munch., 1972; Goran S. The Apocalyptic Symbolism of Andrej Belyj. P., 1973; Jullian Ph. The Symbolists. L., 1973; Goldwater R. Symbolism. L, 1979; Pierre J. Symbolism. L., Woodbury, 1979; Houston J. P. French Symbolism and the Modernist Movement, Baton Rouge, La., 1980; WoronzqffAl. Andrej Belyfs «Peteibuig», James Joyce's «Ulysses» and the Symbolist Movement. Bern, 1982; BalakianA. The Fiction of the Poet: From Mallarme to the Post-Symbolist Mode. Princeton. N. J., 1992. В. В. Бычков

СИМВОЛЫ ВЕРЫ — краткие изложения основных истин христианского учения в форме исповедания веры. В раннехристианскую эпоху (1—4 вв.) местные церкви имели свои символы веры, которые выполняли двоякую функцию: теоретическую, поскольку были первыми опытами формулирования догматов веры (см. Догматы христианское), обозначая границы ортодоксии; и практическую, т. к. использовались в качестве личного исповедания при приеме в церковь новых членов, будучи одновременно литургическим вероисповедным текстом всей общины. Основные пункты символов веры касались веры в Троицу — Отца, Сына и Святого Духа, а также жизни, смерти и воскресения Иисуса Христа Изменения в тестах символов веры отражали процесс формирования христианского догматического сознания при постоянной апелляции к изначальному учению апостолов. После обращения в христианстю императора Константина Великого (313), в условиях противостояния и борьбы различных богословских течений, возникла необходимость составления Символа веры, призванного выразить общую веру всей

537

СИМВОЛЫ В КУЛЬТУРЕ церкви, чтобы тем самым отличить от еретических учений. Эту задачу выполнили два первых Вселенских Собора (325 и 381 ), результатом которых стало принятие т. н. Никео-Константи- нопольского символа веры, состоящего из 12 «членов». Этот символ веры поныне является основным вероисповедным текстом Восточно-православной церкви. Появившаяся в Западной церкви в 6 в. вставка во 2-й член этого Символа веры, касающаяся исхождения Святого Духа не только «от Отца», но «и [от] Сына» (Filioque), явилась одним из существенных догматических расхождений, вызвавших разрыв между Восточной и Западной (римской) церквами в 11 в. Никео-Конста нтинопольский символ веры является, с одной стороны, знаком вероучительной преемственности церкви, а с другой — догматическим минимумом, принятие которого — необходимое условие членства в церкви (этот символ веры произносится крещаемым в момент его принятия в церковь, а также церковной общиной—во время совершения евхаристической литургии). С течением времени, после подробной разработки христианского догматического учения и появления сложных теологических систем, символы веры перестали быть наиболее полным теоретическим выражением веры. В современной ситуации сосуществования различных христианских конфессий обращение к древним символам веры как к общехристан- ской вероучительной основе является неотъемлемой частью экуменических усилий (см. Экуменизм), направленных на сближение и воссоединение христианских церквей. Вместе с тем приверженность букве древних символов веры необязательно способствует достижению утраченного христианского единства; оно также питает современный христианский фундаментализм, по природе своей склонный к богословскому минимализму и игнорированию проблем, связанных с языком, на котором.выражаются неизменные с церковной точки зрения истины веры. А. И. Кырлежев

СИМВОЛЫ В КУЛЬТУРЕ. Символ как элемент и инструмент культуры становится специальным предметом внимания и научного исследования в связи с формированием новой гуманитарной дисциплины — культурологии. В одних случаях культура в целом трактуется как символическая реальность (вплоть до их отождествления, как в «философии символических форм» Кассирера), в других — вырабатывается методология «расшифровки» того смысла, который бессознательно (или во всяком случае нецеленаправленно) был придан объекту культуры, в третьих — символ изучается как сознательно творимое сообщение культуры, и в этом случае интерес представляет как поэтика его создания, так и механизмы его восприятия. Если выделить три типа передачи сообщения в культуре — прямое (однозначная связь смысла и знаковой формы), косвенное (полисемантичная форма, имеет фиксированный смысл, но предполагает свободную интерпретацию) и символическое (полисемантичная форма, имеет смысл только как заданность предела интерпретации), то символическое сообщение будет наиболее специфичным для культуры как мира творческих объективации, поскольку частные целеполагания всегда остаются для культуры в целом лишь встроенными в нее элементами. В этом смысле даже однозначный авторский замысел в культурном контексте становится символом с бесконечной перспективой интерпретации. Наиболее проблематичным является понимание символов культуры, лишенных прямой эмблематичности: такими могут быть художественный образ, миф, религиозное или политическое деяние, ритуал, обычай и т. п. Среди подходов, задающих алгоритмы понимания культурного символа, выделяются как наиболее влиятельные морфология Шпенглера, с ее вычленением биоморфных первосимволов творчества; марксистская и неомарксистская социология, разоблачающая культурную символику как превращенную форму классовых интересов; структурализм и семиотика (особенно Московско-Тартуская школа), стремящиеся найти и описать устойчивые закономерности порождения смысла знаками и значащими системами; психоанализ, сводящий символотворчество культуры к защитной трансформации разрушительной энергии подсознательного; иконология (Варбург, Панофский), расширившая искусствоведение до общей дисциплины о построении и передаче культурного образа; герменевтика, онтологизирую- щая символ, перенося при этом ударение не столько на него, сколько на бесконечный, но законосообразный процесс его интерпретации; близкие герменевтике, но полемизирующие с ней диалогизм Бахтин, Бубер, Розеншток-Хюсси) и трансцендентальный прагматизм (Апель), делающие акцент на непрозрачности и нередуцируемости культурного символа, обретающего смысл в межличностной коммуникации. Часто ключевым решением проблемы оказывается вычленение и изучение своего рода элементарной частицы культурной символики (напр., «прафеномены» Шпенглера, «архетипы» Юнга, «патос-формулы» Варбурга), которая позволяет объяснять мир культуры методами, аналогичными анализу и синтезу (т. е. традиционными методами европейского рационалистического знания). А. Л. Доброхотов

СИМЕОН НОВЫЙ БОГОСЛОВ (Iuhecuv o veoc ©eoXoyoc) (2-я пол. 10 — нач. 11 в.) — византийский богослов, поэт и мистик. Основным источником биографических сведений о нем служит «Житие», написанное его учеником Никитой Стифатом. Согласно хронологии бельгийского ученого И. Озэрра, Симеон родился в 949 (по хронологии греческого патролога П. Христу—в 956) в Пафлагонии в аристократической семье. С11 лет жил в Константинополе и делал успешную придворную карьеру, однако в возрасте 27 лет под влиянием своего духовного наставника, монаха Студийского монастыря Симеона Благоговейного, оставил мир и поступил в Студийский монастырь. В возрасте 31 года стал игуменом монастыря св. Маманта Ксирокерского, которым руководил свыше 20 лет. Мистическое учение Симеона вызвало воинственную оппозицию, которую возглавил митрополит Стефан Ни- комидийский; под его влиянием церковный Синод около 1005 изгнал Симеона из Константинополя. Умер в монастыре св. Марины в 1022 (согласно П. Христу — в 1037). Память его в Православной Церкви совершается 12 марта. Главная тема всех произведений Симеона — учение о видении Божественного Света, который, согласно его учению, есть Сам Бог в Его откровении человеку. Симеон определяет этот свет как «нематериальный», «простой и безвидный, совершенно несложный, бестелесный, неделимый». Божественный свет — за пределом любых категорий материи или формы, каки за пределом человеческой речи и понимания: это «сокровище невыразимое, неизреченное, бескачественное, бесколичественное, безвидное, нематериальное, не имеющее формы, оформленное лишь невыразимой красотой». Божественный свет невидим для телесных глаз, но его можно видеть «очами ума», или «очами души». Являясь человеку, Божественный

538

СИММЕТРИИ ПРИНЦИП свет преображает его ум, душу и тело: при созерцании света «тело твое просияет, как и душа твоя, душа же... будет блистать подобно Богу». Учение Симеона о видении света имеет свою предысторию в сочинениях Григория Богослова, Евагрия Понтийского, автора «Макариевского корпуса», Максима Исповедника, Исаака Сирина, однако то, что пишет Симеон, основано целиком на его собственном опыте: он был, безусловно, первым и единственным из всех византийских писателей, для кого видение света являлось главной целью всех аскетических подвигов и добродетелей и кто с такой решительностью заявлял, что «для того всякое подвижничество и всякое делание совершается нами, чтобы света Божественного, подобно светильнику, мы приобщались, когда, как единый воск, душа вся отдается неприступному свету». Тема обожения — сердцевина всей богословской мысли Симеона. Обожение неразрывно связано для него с Боговопло- щением: по учению Симеона, Бог воспринял Свою человеческую плоть от Приснодевы Марии и дал Ей взамен Свое божество; ныне в таинстве Причащения Он дает Свою плоть верующим, чтобы обожить их. Обожение есть полное и всецелое преображение естества человека, оно охватывает все его члены и пронизывает их светом. Хотя окончательное воскресение человеческого естества наступит в будущем веке, процесс обожения начинается в настоящей жизни. Достигнув обожения, человек становится всецело подобным Богу, светоносным и триипостасным: «Бог есть свет, и с кем Он соединится, тем уделяет, по мере очищения, от Своего сияния... О чудо! Человек соединяется с Богом духовно и телесно, ибо не отделяется ни душа от ума, ни тело от души, ко благодаря сущностному соединению [человек] становится триипостасным по благодати, а по усыновлению — единым богом из тела, души и Божественного Духа». Соч.: Божественные гимны преподобного Симеона Нового Богослова, пер. с греч. иеромонаха Пантелеймона (Успенского). Сергиев Посад, 1917; Главы богословские, умозрительные и практические, пер. иеромонаха Илариона (Алфеева). М., 1998; Слова преподобного Симеона Нового Богослова в переводе на русский язык с новогреческого еп. Феофана, вып. I—II. М, 1890—1892; Catecheses, ed. В. Krivocheine, J. Paramelle, 1.1—III (Sources Chretiennes 96,104,113). P., 1963—65; Chapitres theologiques, gnostiques et pratiques, ed. J. Dar- rouzus (Sources Chretiennes 51-bis). P., 1980; Hymnes, ed. J. Koder, J. Paramelle, L. Neyrand, 1.1—III (Sources Chretiennes 156, 174, 196). P., 1969—73; Traites theologiques et ethiques, ed. J. Darrouzus, 1.1—11 (Sources Chretiennes 122,129). P., 1966—67; Tod ooiov тгатрос ducov ioi3 Neov 06OAOYOD та supiaKOneva, ed. Dionyios Zagoraios. Venetia, 1790. Лит.: Преподобный Никита Стифат. Жизнь и подвижничество иже во святых отца нашего Симеона Нового Богослова, игумена монастыря святого Маманта Ксирокерского. — «Церковь и время», 1999, 2(9); 2000, № 1(10); Василий (Кривошеим), архиепископ. Преподобный Симеон Новый Богослов (949—1022). Париж, 1980; Иларион (Алфеев), иеромонах. Преподобный Симеон Новый Богослов и православное Предание. М., 1988; Ной К. Enthusiasmus und Bussgewalt beim griechischen Monchtum. Eine Studie zu Symein dem neuen Theologen. Lpz., 1898; Volker W. Praxis und Theoria bei Symeon dem neuen Theologen. Ein Beitrag zur byzantinischen Mystik. Wiesbaden, 1974; Moloney G. The Mystik of Fire and Light. Denville (N.J.), 1975; Fraigneau- Julien B. Les sens spirituels et la vision de Dieu selon Symeon le Nouveau Theologien. P., 1986; Natzopoulos A. Two Outstanding Cases in Byzantine Spirituality: Symein the New Theologian and Macarian Homilies. Thes- saloniki, 1991; Turner H. tymeon the New Theologian and Spiritual Fatherhood. Leiden-N. Y.-Koln, 1990. Иларион (Алфеев)

СИМЕОН ПОЛОЦКИЙ (в миру Самуил Емельянович Петровский-Ситнианович) (1629, Полоцк — 25 августа 1680, Москва) — церковный деятель, переводчик, поэт, драматург. Учился в Киево-Могилянской академии, Виленской иезуитской коллегии; вступил в Базилианский орден доминиканцев, что не помешало ему стать монахом Богоявленского монастыря в Полоцке. По приглашению царя Алексея Михайловича, благосклонно выслушавшего панегирик в свой адрес, приезжает в Москву, где с 1664 становится придворным пиитом, воспитателем царских детей, послушным идеологом, определявшим культурную политику власти. Творческое наследие велико: сохранились в авторских рукописях «Риф- мологион» и «Вертоград многоцветный»; изданы в основанной им типографии «Обед душевный» и «Вечеря душевная»; автор пьес «О Навуходоносоре царе» и «Комедия о блудном сыне». Первым создал стихотворный перевод Псалтири на русском языке, явился основателем русской силлабической поэзии. Издана лишь малая часть его наследия, сохранившегося в рукописных хранилищах. Уделял большое внимание философской и богословской тематике. Философию определял как знание, которое научает «тако людем жити, еже бы по силному Богу точным быти» («Памятники литературы Древней Руси». 17 век, кн. 3. М., 1994, с. 146). Ссылаясь на Фалеса, считал, что мудрость есть высшая ценность, на Диогена — что она научает терпению, на Аристиппа — что она учит смелости с сильными мира сего, на Аристотеля — что она врачует нравы. Его собственные взгляды сложились под влиянием поздней схоластики томистского типа, доминировавшей на территории Речи Посполитой. Явился ретранслятором польской культуры барокко, главой партии латинистов, полемизировавших с грекофилами и старообрядцами, идеологом просвещенного абсолютизма, энтузиастом создания в Москве академии с преподаванием филологических, богословских, философских наук. Соч.: Избр. соч., подг. текста и ком. И. П. Еремина. М.—Л., 1953; Вирши, подг. текста и ком. В. К. Былинина, Л. У. Звонаревой. Минск, 1990. Лит.: Татарский И. Симеон Полоцкий. Его жизнь и деятельность. М., 1886; Попов В. Е. Симеон Полоцкий как проповедник. М., 1886; Серман И. 3. «Псалтирь рифмотворная» Симеона Полоцкого и русская поэзия IS в. М.—Л., 1962; Симеон Полоцкий и его книгоиздательская деятельность. М., 1982; Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984. M. H. Громов

СИММЕТРИИ ПРИНЦИП (в науке) — эвристический и методологический принцип научного исследования, в соответствии с которым определенные свойства и взаимосвязи объектов, формулируемые как законы в составе научных теорий, инвариантны относительно некоторых преобразований (составляют группу симметрии); в этом смысле принцип симметрии можно понимать как некоторое обобщение принципов относительности, инвариантности (см. также Простоты принцип). Напр., релятивистская симметрия (в рамках специальной теории относительности) заключена в том, что законы изменения состояний физических систем инвариантны в любых координатных системах, находящихся относительно друг друга в равномерном поступательном движении; при этом скорость света в любой системе координат постоянна и независима от того, покоится или движется источник света (Эйнштейн). В рамках общей теории относительности в группу симметрии включены все законы, определяющие свойства пространства-времени и включающие только динамические переменные. Основываясь на понятии «полного описания физической системы», включающего однозначные определе-