Чтение онлайн

ЖАНРЫ

Новый Мир ( № 11 2008)

Новый Мир Журнал

Шрифт:

Не меньшее (а может быть, даже большее) внимание к “духу времени” проявляется в костюмах актеров — в одежде, прическах, макияже.

Утрированный, дистиллированный мир шестидесятничества, между прочим похожий на ассамбляжи с последней выставки Дмитрия Гутова “Б/у”, — паутина или, точнее, желе раннего застоя, в котором застревает дюжина персонажей, разыгрывающих пластические этюды на темы учебы, влечения, увлечений, любви — все, вплоть до свадьбы, зачатия и рождения детей. Каскад смешных и изобретательных миниатюр, каждая из которых — законченная новелла.

Особенно точными и остроумными оказываются фрагменты, вполне в сорокинском стиле буквализирующие метафоры: “слепая

любовь”, “дух веет, где хочет” (перышко, извлеченное из книги, летает, поддуваемое разными персонажами, передающими его по эстафете), “Россия — родина слонов” (прыгает слон), “воды отошли” (роженицы пускают пузыри).

Скрепляет чреду разрозненных фрагментов музыка Саймона и Гарфункеля, которую извлекают из всего, из чего только можно, — из магнитофона и радиоприемника, но и из трехлитровых бутылок: стоит только приоткрыть крышку — и музыка начинает сочиться и из оцинкованной ванночки, появившейся в финале, из наушников и из всех прочитанных и непрочитанных книг.

Музыка — дух вольницы и свободы, молодости и психического здоровья, оцинкованного надеждами на счастливое будущее, вот отчего все плавают и плескаются в децибелах, иллюстрирующих происходящее. Музыка Саймона и Гарфункеля интернациональна, не нуждается в переводе, в советскую пору ее извлекали из-под полы, делились порционным дефицитом и использовали подложкой для эротических томлений.

Идеальное время, идеализированная эпоха, в которую попадаешь методом погружения, — входя в зрительный в зал, ты проходишь по узкому коридору, завешенному старыми фотографиями, коридору на задах сценической выгородки, служащей машиной времени.

Однако спектакль не про “совок”, не про шестидесятников и шестидесятничество, он — про обобщенный образ прошлого, времени, когда деревья были большими. Абстрактный гуманизм, снимающий различия (музыка не нуждается в переводе) и лишенный социального пафоса, он снова, который раз, — про повседневность, которая, истончившись, исчезла. Он про само “вещество жизни”, которое буйствует на наших глазах, расцветает нешуточными страстями, чтобы потом исчезнуть вместе с музыкой, — ведь оно такое же неуловимое, как та самая музыка или волны радиоэфира: его включить — что вены отворить.

“У вечности ворует всякий, а вечность — как морской песок...” Песка много, бесконечный пляж оттенков и вариаций, люди проживают свои смешные жизни для того, чтобы однажды...

Херманису важнее всего показать нас со стороны — обычных людей в самых что ни на есть обычных, лишенных какой бы то ни было героики обстоятельствах. Спрессовав чужое бытие в несколько часов сценического времени. Вот уже третий спектакль подряд (а “Звуки тишины” выглядят как синтез “Сони” и “Латышских историй”) Херманис разбирается с нашим общим прошлым для того, чтобы поговорить о настоящем.

Вполне рядовая для театра задача, поданная в чистом, без примесей, виде, звучит и выглядит как откровение. Как новое слово. Казалось бы, простой и очевидный (несколько монотонный) прием — получасового вербатима в “Латышских историях” и еще более кратковременных этюдов в “Звуках тишины”, что вижу — то пою, ан нет: монотонность оказывается единицей времяисчисления, способом передачи обыденности обыденного существования. Отсюда — и расширенный хронометраж: если уж погружаться, то по самые гланды. Чтобы объяли тебя воды времени до души твоей, чтобы сомкнулись над головой, чтобы чрез толщу отшумевшего стало видно во все стороны внутреннего света.

Точность антуража, тщательное воспроизведение вещного мира оказывается (если вспомнить Фромма) частным случаем некрофилии. Эпоха приходит к нам через материальные источники, ибо актеры играют не столько

персонажей, сколько свое полуироническое к ним отношение. Конечно, это не переживание, но представление, из-за чего вещи (реквизит), не умеющие прикидываться, звучат, начинают звучать еще сильнее. Декорации, в отличие от спектакля, существуют не только “здесь и сейчас”, но и все прочее время существуют тоже, стоят ночью, без света, в пустом зале или разобранными на складе, шуршат полуободранными обоями.

Все истории, рассказываемые Херманисом, принципиально конечны, все они свершились в прошедшем законченном времени еще до истечения времени сценического: иначе бы не возник этот безотчетный поначалу привкус трагичности происходящего, обостряющийся от обилия веселых и комических сцен.

Херманис показывает про смертное; про то, что было да сплыло, — и даже вот эта молодежь, беспечно резвящаяся под сочный музон из поколения наших пап и мам, доковыляла до нового тысячелетия, заметно поредев. Не говоря уже о Соне, сгинувшей во чреве ленинградской блокады. И даже монологи из “Латышских историй”, записанные вслед за живыми людьми, превращаются во что-то отчетливо напоминающее гербарий. В таксидермическое занятие — не зря актеры обрабатывают сырье, набивая его опилками сценических канонов. Поэтому — ну какая, в самом деле, социальность? Чистый экзистенциализм про голого человека на голой сцене. Даже если человек этот напомажен и разодет в духе последнего писка стиляжьей моды — в крепдешин, клеши и умопомрачительно блестящие сапоги вот на таку-у-у-ущей платформе.

Я не зря вспомнил и про Каурисмяки, и про Гутова — Театр Херманиса расположен в пограничной зоне меж разных видов и жанров contemporary art’a, выказывая свою причастность к хеппенингу и перформансу (этюды возникают как импровизации и только потом лакируются и отшлифовываются), хореографическим экспериментам, кино (в “Звуках тишины”, как и в “Латышских историях”, используют видео и трансляцию фотографий на стену), а главное, инвайронменту — тотальной инсталляции в духе Ильи Кабакова и Гриши Острецова. Спектакли Херманиса — всегда набор “живых картин”, каждую из которых можно вставить в рамку и повесить на стену (что и проделано с программками, напечатанными в виде открыток); спектакли Херманиса — набор мертвых картин, существующих и без актеров, настолько они выразительны и тщательно продуманы.

Но при этой вящей актуальности и евроремонтной стерильности очевидно, что Новый Рижский растет из классического советского периода с его публицистическим пафосом и гуманистическими декларациями, пристальным вниманием к “маленькому человеку”, “лишним людям”, “мысли народной” и “мысли семейной” — с идеологической точки зрения он истошно традиционен, последователен и предсказуем как двоюродный родственник, внезапно приехавший в Москву на пару дней и остановившийся на диванчике в проходной комнате.

Навороченная форма не должна вводить в заблуждение: корни этого представления растут из нашего муравейника, возможно, поэтому Херманиса в столице полюбили мгновенно, безоглядно.

Книги

Андрей Битов, Резо Габриадзе. Метаморфоза. СПб., “Амфора”, 2008, 216 стр., 5000 экз.

Книга двух знаменитых — русского и грузинского — писателей об их взаимоотношениях с наследием мировой классики, прежде всего — с текстами Пушкина; а также — Битов о Резо Габриадзе и грузинской культуре. В книгу вошли: документальная пьеса

Поделиться с друзьями: