Новый Мир ( № 11 2008)

части одного “я”, а разные варианты оформления средой одной и той же безличной человеческой заготовки. И поскольку та среда, где блистала Любовь Васильева,

кажется Арабову эфемерной, а та, где борется за существование Люся-не-боюся, — неизменна и вечна, Люся в его глазах — подлиннее. Это — никакая не проповедь. Всего лишь исполненное черной меланхолии созерцание неизбежного.

Серебренников — человек совершенно иного склада. Он — ничего не боится. Социальное пространство у него под ногами не сужается, а расширяется — человек абсолютно на своем месте и в своем времени. Талантливый, успешный, энергичный, поверхностный и дико везучий. И то, что для Арабова — источник метафизического ужаса, для него — просто страшилка, Хеллоуин. Ха-а-а-а!!!

Сейчас он с увлечением осваивает территорию кино и упоенно играет со всяческими приемами и цитатами, как ребенок с новой игрушкой. Кроме того, он очень любит плоть, энергичный метод физических действий и всяческие бьющие по нервам эффекты. И потому на сотканную Арабовым тонкую паутину метареалистического сюжета он азартно развешивает всяческих жирных мух и прочую гадость. Тут тебе и растерзанный мертвый голубь, и синюшная плоть утопленника, и коллекция жутковатых монстров, и блюющий мент… Татуированные зэки, адский туберкулезный барак, жуткий, отчаянный вопль медсестры-алкоголички — все рассчитано на то, чтобы посильнее ударить по нервам, и расчет оправдывается. Образ Родины в фильме производит исключительно отталкивающее впечатление.

Кроме того, Серебренников умеет работать с актерами и, если нужно, вытаскивать из них все кишки. Ксения Раппопорт с предельной истовостью и самоотдачей играет тут истерику матери, у которой пропал ребенок. Зритель, захваченный этой эмоцией (а эта эмоция не может не захватить), смотрит в итоге историю женщины, которая, потеряв сына и пометавшись туда и сюда, переносит свой раненый, истекающий кровью материнский инстинкт на первого встречного. Ее мучительная тревога в начале, отчаяние, перерастающее в надежду, в середине и стоический фанатизм в конце — это не обретение себя и не обретение святости (мать Тереза, Мать всех скорбящих и проч.). Это просто развивающееся безумие как форма защиты.

И что же мы видим в итоге на этой замечательной картинке? Образ Родины, где царит вечная хмарь и сомнамбулически бродят в тумане несчастные люди-монстры. Родины, которая отбирает не только свободу передвижения, успешное, состоявшееся “я”, славу, деньги, комфорт, красоту — но и разум. Причем принуждает человека “добровольно” все это отдать, захватив в заложники самое дорогое — ребенка.

Первый и естественный порыв зрителя: бежать от такой Родины куда подальше, сверкая пятками. Ну, или из такого кино, где нас убеждают, что, мол, только слившись со всем этим мороком, обретешь счастье. Ага! Разнородные, противоречивые и притом весьма острые эстетические сигналы, идущие от разных пластов картины, сталкиваются в сознании зрителя и ввергают его в ситуацию когнитивного диссонанса. Нам внушают, что мы должны полюбить то, что вызывает чисто

физиологическое отторжение, поверить в то, во что авторы сами не верят (Серебренников уж точно не верит во всю эту байду с опрощением), и увидеть путь спасения там, где клубится невротический ужас. Короче, все создатели фильма поработали на совесть и запутали зрителя окончательно. Он выходит из зала, мотает в недоумении головой и говорит: “Мама! Что это было?”

1 См.: “Кинообозрение Натальи Сиривли”. — “Новый мир”, 2005, № 1.

2 См.: “Кинообозрение Натальи Сиривли”. — “Новый мир”, 2007, № 7.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Гастроли Нового Рижского театра на фестивале НЕТ в Центре Мейерхольда

1. “Соня” Татьяны Толстой в постановке Алвиса Херманиса

Одна из книг Арона Гуревича про повседневную жизнь средневекового человека имеет подзаголовок “Культура безмолвного большинства”. Не случайно в спектакле “Соня” Алвиса Херманиса, где действующих лиц всего двое, главная героиня не произносит ни слова. За нее говорит второй персонаж — внеположенный истории рассказчик, ну, еще и патефон, на котором без конца крутят заезженные пластинки с романсами. Шлягеры минувших лет — это же не только знаки времени, но и целый пласт обыденного сознания, ими сформированный...

Режиссер Херманис не случайно придает первостепенное значение подробностям декораций, представляющих обычную холостяцкую квартиру, дотошно забитую примерами и приметами бедняцкого советского быта.

По сути, роль Сони (Гундарс Аболиньш) сводится к набору пластических этюдов на тему повседневных занятий. Приготовление еды, писание писем, перестилание кровати, примерка одежды. Все как у всех.

Но для того, чтобы прозрачное вещество жизни стало драматургическим материалом, его нужно вывести за скобки бытовухи. Именно поэтому историю одинокой дуры Сони, что получала письма от несуществующего воздыхателя да так и не вышла замуж, сгинув в блокадном Ленинграде, играет мужчина.

Играет убедительно и смешно. Не в смысле трансвестизма а1 la Роман Виктюк и даже не смакуя характерные жесты в духе “Здравствуйте, я ваша тетя”. Соня его оказывается всечеловеком, способным вместить переживания любого из сидящих в зале.

Соня — дура, именно поэтому она — это не “я”, сидящий в модном театральном зале на просмотре модного театрального зрелища. Так думает каждый, попадая в ловушку, придуманную режиссером, ибо “Соня” — про всех и про каждого. Оттого и цепляет.

Все очень просто: каждый человек — пирамида. Чем больше у человека потребностей и запросов, тем больше у этой пирамиды надстроек. У интеллектуала этих уровней больше, чем у продавщицы продмага, однако база у всех нас одна и та же, и состоит она из рутинных бытовых действий. То есть “Соня”, слушающая поп-шлягеры своего времени, существует в каждом. Другое дело, что меломан способен получать удовольствие от заунывных вокальных циклов Малера, а продавщица будет слушать лишь Диму Билана, но в меломане тоже есть файлы, на каком-то из его цокольных этажей откликающиеся на Диму Билана. “Соня” и есть набор архетипов бытового сознания, той самой мелкой моторики, что наполняет день за днем, бесследно проваливаясь в бесконечность безрезультатной суеты, обслуживающей ближайшие пять минут.

Трансгендерная ситуация в современном театре все чаще служит поводом говорить о голой экзистенции. Не о том, о чем как бы говорится в пьесе. Точно таким же образом построен, например, “Июль” Ивана Вырыпаева в театре “Практика”, где режиссер Виктор Рыжаков доверил роль старика убийцы хрупкой и изысканной Полине Агуреевой.

Перемена пола работает на изменение участи: совы который раз не то, чем они кажутся. Трансгендерная мутация позволяет очистить “материал” от социальной надобы, вывести его на уровень разговора о бытии, когда актер выполняет роль сосуда, наполняемого интенциями и интонациями.

Важно. Нагнетание жути — и в вырыпаевском “Июле”, и в херманисовской “Соне” — разбивается о момент отстранения.

Если бы история у Херманиса рассказывалась только про конкретную Соню, то не нужно было бы обрамления — ведь спектакль, как это принято в классической новеллистике, начинается и заканчивается эпизодами, не относящимися к основному содержанию. Сначала в пустую Сонину квартиру вламываются два грабителя, начиная рыскать по шкафам и шкафчикам, заглядывая под перину и в гардероб, смакуя оставленное на кухонном столе варенье и вороша семейные альбомы с фотографиями.