Новый Мир (№ 2 2006)

Совпадение ритма жизненных ситуаций персонажей «Идиота», читателей — всего рода человеческого, существующего со времени грехопадения в ситуации наступающей смерти, — с ритмом описываемой в романе картины предполагает не просто их соотнесенность, но унисон — то есть вовлеченность в то движение, которое присуще самой картине Гольбейна, ее ритму: от наступающей смерти к наступающей жизни .

Повторю, внутри самого романа Достоевский делает акцент на наступающей смерти. Но в наступающей смерти каждого из трех главных героев маячит еле-еле заметный, выходящий — так или иначе — за границы романа проблеск воскресения. Наиболее очевиден он в судьбе Рогожина, отказавшегося от всяких попыток избежать наказания, то есть заключения в «мертвом доме», решившегося на эту гражданскую смерть (Достоевский подчеркивает мотив лишения прав сословия и состояния), чувствующего, а может, и понимающего, что только через действительную смерть прошлого себя он сможет начать новую, другую жизнь. Воскресение уже состоялось, но осталось за пределами внимания читателей и героев романа — в случае Настасьи Филипповны, с которой связаны Богородичные мотивы романа (наиболее отчетливо выговоренные при чтении Аглаей «Рыцаря бедного»): во всяком случае, когда в доме Рогожина, в комнате, где ночевали он и князь после убийства, «отворилась дверь и вошли люди» (8, 507), то они нашли там «убийцу в полном беспамятстве и горячке», князя, ничего не понимавшего и не узнававшего окружавших его людей, но — ничего не сказано о теле убитой Настасьи Филипповны. За этой историей отчетливо встает история успения Богоматери, тела Которой опоздавший на погребение Фома уже не нашел во гробе28. В случае Мышкина, живого телом, но мертвого духом, зависшего в швейцарских горах, «идиота», по окончательному определению его собственного лечащего врача, мы имеем точное воспроизведение образа «Мертвого Христа», ибо именно таков образ Божий в его теле, существующем как растение. В эпилоге Достоевский строит вокруг этого образа икону «Положение во гроб» (напомню, «Мертвый Христос» всегда упоминается в романе как «только что снятый с креста») — как обетование воскресения29. Но и сам «Мертвый Христос», как мы видели, есть не просто обетование, но уже начавшееся движение воскресения.

Таким образом, Достоевский простирает движение воскресения за пределы романного мира. В действительность. Он не растрачивает энергию, создан­ную ритмом образов, в пределах произведения, изображая воскресение, — он заставляет произведение эту энергию излучать 30 . Представляется, что возможность выхода организующего и преобразующего реальность ритма за пределы текста связана с первоначальным введением этого ритма из-за пределов текста, иными словами — с цитатой, в данном случае — живописной31. Слово «цитата» здесь выступает в своем истинном значении, как образованное от первого значения латинского глагола cito — привожу в движение, потрясаю . Соответственно «цитата» может означать не только «приведенное в действие» в смысле «вновь произнесенное», но и «приводящее в действие», «потрясающее». То есть цитата начинает и организует ритмический ход произведения, произведение выступает как резонатор, усиливающий и/или преобразующий ритм и вновь выводящий его вовне — в действительность, из которой ритм был введен в произведение путем подсоединения к более раннему произведению, являющемуся (в том случае, если оно принадлежит к созданиям истинного реализма ) модификацией (от лат. modificatio — установление меры, опре­деление размера, деление на ритмические части) реальности.

1Издание подготовлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект № 02-04-00147а.

2 О том, какое действие оказывает на чуткого читателя роман «Идиот», см. недавно опубликованное письмо, в сущности — блестящее эссе, Артура Абрагамовского «Бешеная икона» («Достоевский и мировая культура». № 20. СПб. — М., 2004, стр. 451 — 455). В частности, он пишет: «Позволю себе сослаться на свой собственный опыт. Когда я впервые читал „Идиота”, — а по обстоятельствам жизни это было в больнице накануне операции, — то был не то что потрясен, а даже как бы вне себя. Пробежав глазами последние строчки, я захлопнул книгу и поцеловал переплет, буквально впившись в него губами, а потом прошептал: „бешеная икона… бешеная икона…” Я никогда не целую книги, если это не Библия, а слова о „бешеной иконе” сказались как бы сами собой, помимо моей воли, в стороне от моего сознания. Я потом долго думал и не мог понять, что же имелось в виду в этих словах; — что нечто положительное, это я понимал, но меня одинаково смущали оба эти слова — как „икона”, так и „бешенство”: „икона” применительно к роману выглядела неуместно-возвышенно и сакрально (это вам даже не „фреска” или „витраж”), а „бешенство” навряд ли можно считать похвалой или хотя бы просто одобрением… свести же оба понятия воедино вообще было невозможно, — но, однако же, я свел» (стр. 452). Надо ли говорить о том, что, несмотря на непонятность слов «бешеная икона», совершенно очевидна их применимость и к картине Гольбейна, и к поэме Блока.

3 То, что начало Реформации было типологически идентично началу атеистической революции в России, может продемонстрировать, например, следующий пассаж из предисловия Ренана к тринадцатому изданию «Жизни Иисуса»: «Некогда приходилось доказывать во что бы то ни стало, что Иисус был Богом, а в наши дни протестантская теологическая школа должна доказывать не только то, что он был не более как человеком, но еще и то, что он сам никогда иначе и не смотрел на себя. Стараются изобразить его человеком здравого смысла и по преимуществу человеком практическим; его преобразуют по образу и по духу современной теологии» (Ренан Эрнест. Жизнь Иисуса. М., 1991, стр. 13).

4 Вот текст «Писем...», относящийся к Гольбейну: «В публичной библиотеке <…> я с большим примечанием и удовольствием смотрел <…> на картины славного Гольбеина, базельского уроженца и друга Эразмова. Какое прекрасное лицо у Спасителя на вечери! Иуду, как он здесь представлен, узнал бы я всегда и везде. В Христе, снятом со креста, не видно ничего божественного, но как умерший человек изображен он весьма естественно. По преданию рассказывают, что Гольбеин писал его с одного утопшего жида. Страсти Христовы изображены на осьми картинах. — В ратуше есть целая зала, расписанная альфреско Гольбеином. Знатоки говорят о сем живописце, что фигуры его вообще весьма хороши, что тело писал он живо, но одежду очень дурно. — В ограде церкви св. Петра, на стене за решеткою, видел я и славный „Танец мертвых”, который, по крайней мере отчасти, считают за Гольбеинову работу. Смерть ведет на тот свет людей всякого состояния: и папу и нимфу радости, и короля и нищего, и доброго и злого. Не будучи знатоком, могу сказать, что, конечно, не одно воображение и не одна кисть произвели сей ряд фигур: столь хороши некоторые и столь дурны прочие! Я заметил три или четыре лица, весьма выразительные и, конечно, достойные левой Гольбеиновой руки ( примеч. Карамзина: «Гольбеин писал левою рукою»). Впрочем, вся картина испорчена воздухом и сыростию.

Между прочими Гольбеиновыми картинами, которыми гордится Базель, есть прекрасный портрет одной молодой женщины, славной в свое время. Живописец изобразил ее ввиде Лаисы (по чему легко можно догадаться, какого рода была слава ее), а подле нее представил Купидона, облокотившегося на ее колени и держащего в руке стрелу. Сия картина найдена была на олтаре, где народ поклонялся ей под именем Богоматери; и на черных рамах ее напи­сано золотыми буквами: „Verbum Domini manet in aeternum” (Слово Господне пребывает вовеки)» (Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. М., 1988, стр. 150 — 151).

5 Чрезвычайно характерно, что не только филологи, но и искусствоведы воспринимают картину через призму романа Достоевского. Например, в исследовании, посвященном свободомыслию ренессансного искусства, автор пишет, анализируя картину А. Мантеньи «Мертвый Христос»: «Как бы тот или иной гуманист ни относился к религии, Христос в ренессансном искусстве символизировал доброе начало. Таков он и у Мантеньи, — только без иллюзий; то, что творилось в мире, свидетельствовало: Христос мертв. Он уже ничего не может сделать. Этого нельзя было выразить языком гуманистической идеализации, потому и обнаженный художественный язык картины взят уже из другого лексикона. Лет через двадцать, уже в эпоху Реформации, Гольбейн Младший создаст знаменитую (хоть и не столь дерзкую) одноименную картину (1521. Базель. Публичное художественное собрание), глядя на которую Ф. М. Достоевский впоследствии скажет: „Так можно и веру потерять” (sic! Такое искажение цитаты романа и приписывание ее автору означает, что исследователь не просто цитирует по памяти, но, скорее всего, по старой памяти, — то есть о том, что интерпретация картины в романе „Идиот” воспринята прежде непосредственного впечатления от картины и никогда критически не пересматривалась. Мало того — картина Мантеньи читается исследователем явно уже в заданной парадигме. — Т. К.) . Что же тогда сказать о картине Мантеньи?!» (Стам С. М. Корифеи Возрождения. Искусство и идеи гуманистического свободомыслия. Книга первая. Саратов, 1991, стр. 269). Здесь же, в подтверждение «мысли Достоевского», исследователь ссылается на интерпретацию картины в одном из фундаментальных российских искусствоведческих изданий: «Подобный подход к теме, свидетельствуя о безжалостной трезвости реалистического мастерства Гольбейна, обнаруживает такую свободу от религиозных догм, которая граничит с безбожием». (Чегодаева Н. М. Искусство Германии. — В кн.: «Всеобщая история искусств». Т. 3. М., 1962, стр. 410).

С другой стороны, Н. Н. Третьяков, автор весьма далекий от преклонения перед «ренессансным свободомыслием», начинает (а вернее — подменяет ) анализ картины Гольбейна двумя цитатами: из комментария к роману «Идиот», содержащего фразу Достоевского из «Воспоминаний» Анны Григорьевны и из самого романа — из «Моего необходимого объяснения» Ипполита. И заключает: «И действительно, картина Гольбейна отталкивает силой документального изображения физиологии. В данном случае документализм приобретает негативный и разрушительный характер, ибо за такой смертью нет Воскресения и жизни. Вот страшный вывод, к которому искусство Запада пришло уже в начале XVI века» (Третьяков Н. Н. Образ в искусстве. Основы композиции. Свято-Введенская Оптина Пустынь, 2001, стр. 123).

6 См., например: Мартинсен Дебора А. Повествования о самообособлении: литературные самоубийства в творчестве Достоевского. — В кн.: «Роман Ф. М. Достоевского „Идиот”: современное состояние изучения». Сборник работ отечественных и зарубежных ученых под редакцией Т. А. Касаткиной. М., 2001, стр. 427 — 434. См. также оброненную в статье Евгения Сливкина фразу (очевидно, развитую в другом месте работы, которой опубликованная статья составляла лишь часть): «силящийся восстать из гроба Христос» (Сливкин Е. «Танец смерти» Ганса Гольбейна в романе «Идиот». — «Достоевский и мировая культура». № 17. М., 2003, стр. 92.)

7 На эту несообразность указывали К. А. Степанян и Б. Н. Тихомиров.

8 «Последняя любовь Ф. М. Достоевского. А. Г. Достоевская. Дневник 1867 года». СПб., 1993, стр. 292.

9 Там же, стр. 290.

10 Там же, стр. 292.

11 Христос подходит с водой и полотенцем «к Симону Петру, и тот говорит Ему: Господи! Тебе ли умывать мои ноги? Иисус сказал ему в ответ: что Я делаю, теперь ты не знаешь, а уразумеешь после. Петр говорит Ему: не умоешь ног моих вовек. Иисус отвечал ему: если не умою тебя, не имеешь части со Мною. Симон Петр говорит Ему: Господи! не только ноги мои, но и руки и голову. Иисус говорит ему: омытому нужно только ноги умыть, потому что чист весь» (Ин. 13: 6 — 10).

12 В Великую субботу на литургии в Православной церкви поется стихира: «Днесь ад стеня вопиет: уне мне бяше, аще бых от Марии Рождшагося не приял; пришед бо на мя, державу мою разруши, врата медная сокруши; души, яже содержах прежде, Бог сый воскреси. Слава, Господи, кресту Твоему и воскресению Твоему».

13 По свидетельству Надежды Павлович, старец оптинский Нектарий (ум. в 1928) говорил о Фаворском свете именно как о не имеющем тени: «Это такой свет, когда он появляется, все в комнате им полно, — и за зеркалом светло, и под диваном (батюшка при этом показал и на зеркало, и на диван), и на столе каждая трещинка изнутри светится. В этом­ свете нет никакой тени; где должна быть тень — там смягченный свет. Теперь пришло время, когда надо, чтобы мир узнал об этом свете» (см. в кн.: Митрополит Вениамин (Федченков). Божьи люди. Мои духовные встречи. М., 2004, стр. 144).