Новый Мир (№ 2 2006)

Не попадала в сферу пристального внимания — в лучшем случае маячила где-то на границе исследовательского сознания — и некоторая несообразность7 такого восприятия картины отзыву Достоевского о Гольбейне, зафиксированному в «Дневнике» А. Г. Достоевской: «Здесь во всем музее только и есть две хорошие картины: это „Смерть Иисуса Христа”, удивительное произведение, но которое на меня просто произвело ужас, а Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом. Обыкновенно Иисуса Христа рисуют после его смерти с лицом, искривленным страданиями, но с телом, вовсе не измученным и истерзанным, как в действительности было. Здесь же представлен он с телом похудевшим, кости и ребра видны, руки и ноги с пронзенными ранами, распухшие и сильно посинелые, как у мертвеца, который уже начал предаваться гниению. Лицо тоже страшно измученное, с глазами полуоткрытыми, но уже ничего не видящими и ничего не выражающими. Нос, рот и подбородок посинели; вообще это до такой степени похоже на настоящего мертвеца, что, право, мне казалось, что я не решилась бы остаться с ним в одной комнате. Положим, что это поразительно верно, но, право, это вовсе не эстетично, и во мне возбудило одно только отвращение и какой-то ужас. Федя же восхищался этой картиной »8 (здесь и далее курсив в цитатах мой; разрядка — выделено цитируемым автором. — Т. К. ). Восхищался, надо заметить, после того, как только что отпустил пренебрежительное замечание по поводу копии Гольбейновых «Плясок смерти» — «славны бубны за горами!»9. Впрочем, последнее Анна Григорьевна объясняет тем, что копия могла вовсе и не соответствовать оригиналу. Удивительно, что это простое соображение не приходило в голову исследователям Достоевского (мне — в их числе), вполне уверенным, что на основании репродукций (хотя бы и очень хороших) они могут делать за­ключения о действительном значении картины Гольбейна в структуре романа «Идиот».

Не поехавший с нами в Базель Борис Тихомиров шутил накануне отъезда: « От этой картины, как известно, у иного еще вера может пропасть: в результате поездки у всего автобуса вера пропала». Однако случилось нечто иное — можно было бы сказать, что кое-кто в автобусе обрел веру: веру в то, что западные живописцы своими средствами не менее впечатляюще, чем греческие и русские иконописцы, свидетельствовали о Воскресении Христовом.

Почему именно в данном случае репродукции оказались особенно неадекватны оригиналу? Репродукции всегда воспроизводят не картину, а лишь ее проекцию, зафиксированный отпечаток изображения под одним углом зрения. То есть они утрачивают самое главное в истинном произведении искусства — ритм . В картине же Гольбейна — особенно — вся идея в ритме, в изображении начинающегося движения. Это движение прослеживается во всех элементах картины, но на репродукциях оно фиксируется только в статике — как бег на фотографии.

К этому мы вскоре вернемся, а сейчас необходимо вспомнить еще об одном сюжете, возникшем во время осмотра картины Достоевскими и воспринимавшемся достоевистами как некий курьез. Анна Григорьевна, которой удалось увидеть в картине лишь «настоящего мертвеца», сразу после того, как она зафиксировала разницу в восприятии картины между собой и Федором Михайловичем, сообщает: «Желая рассмотреть ее ближе, он стал на стул, и я очень боялась, чтобы с него не потребовали штраф, потому что здесь за все полагается штраф»10. Надо ли говорить, что опасающаяся штрафа Анна Григорьевна на стул не вставала. На стул не вставал и Карамзин. Можно предположить, что уровни, с которых видели картину Карамзин и А. Г. Достоевская, совпадают так же, как совпадают их впечатления от картины. Достоевский же видел «Мертвого Христа» иначе.

В современной развеске картина находится примерно на уровне лица взрослого человека. То есть нынешний посетитель базельского музея изящных искусств видит ее так, как она должна была смотреться по замыслу Гольбейна, и так, как ее видел Достоевский, вставший на стул. В той развеске, которую застали он и Анна Григорьевна, картина висела во втором ряду, над тремя другими картинами (первая в числе трех — Гольбейновы «Адам и Ева», что тоже важно, ведь развеска одной стены даже невольно воспринимается как единый текст — к этому мы еще вернемся), так что зритель смотрел на нее снизу, примерно под тем же углом, под каким видят ее Мышкин и Рогожин, в доме которого картина висит над дверью . То есть в романе «Идиот» картина появляется в том ракурсе, в каком смотрели на нее Карамзин и Достоевская. Для того чтобы воспроизвести этот ракурс, нам, при современном типе развески, пришлось сесть на пол. Глядя отсюда, мы смогли бы констатировать: «настоящий мертвец».

При взгляде снизу тело, нависающее над смотрящим, как бы расслабляется и обмякает, производя впечатление действительно — именно и только — страшно исхудавшего; закатившийся глаз остается мертво застывшим, скрюченная рука и странно изогнутые плечо и шея производят лишь впечатление растерзанности, какого-то изощренного мучительства, словно не прекратившегося и по смерти. Плечо и шея, словно искривленные, как-то смещенные в нескольких плоскостях, все же одновременно представляются застывшими, простертыми на нижней плоскости «гроба».

Однако при взгляде прямо впечатление полностью изменяется. Первое, что бросается в глаза, — тело не только и не столько исхудало, сколько страшно, неимоверно, до судороги напряжено . Мышцы словно окаменели в некоем усилии — что странно сочетается с пятнами тления на распухших ранах. Сильно поднята над плоскостью дна гроба шея — так, что за нею виден зеленоватый фон; изогнутое плечо и странный, при любом другом истолковании, кроме динамического, — бессмысленно мучительный — разворот головы начинают осознаваться как движение, начало поворота и подъема, осуществляемое с чудовищным, запредельным усилием. Глаз — вместо закатившегося и мертвого и не закрытого по смерти — предстает только что бессознательно раскрывшимся, когда заведенный под веко зрачок начинает, с первым пробуждением сознания, медленно возвращаться на свое место. И наконец, гольбейновский «хит» — выход за пределы передней плоскости картины. Гольбейн этот прием любил и использовал для обозначения перехода из одной реальности в другую, для объединения реальностей зрителя и картины. Так, на органных панелях, находившихся в Мюнстере (центральный собор Базеля), пока их не выставили оттуда протестанты, он изобразил ангела, одной ногой выходящего за пределы передней плоскости изображения, то есть входящего в пространство предстоящего изображению человека. Общий хор ангелов и прихожан должен был славить Бога; объединяемый органной музыкой, или, точнее — в соответствии с изобразительным приемом — голос неба, представленный органом, входил к предстоящим, в их земное пространство, говорил им, сливался с голосами людей.

В «Мертвом Христе» за пределы передней плоскости картины выходят волосы и кисть правой руки. При взгляде снизу это, вместе со странным поворотом головы, производит дополнительно жуткое впечатление начинающего валиться на вас мертвеца. При взгляде прямо видно, что тело вполне устой­чиво. Оказавшиеся за краем картины волосы, разделившиеся на пряди, спадающие почти отвесно вниз, придают дополнительную динамику начавшемуся движению — попытке подъема головы, — обозначенному также усилием выгнутого вверх правого плеча и напряженной шеи. Но главное — кисть руки. То, что представляется снизу скрюченными пальцами мертвеца, при взгляде прямо являет собой совсем другую картину. Словно прежде расслабленные (или скрюченные) пальцы напряглись и начали собираться (или выпрямляться) — но, во всяком случае, напрягаться и упираться в край гроба. Замечаешь в этот момент и странные складки, морщины гробной пелены, словно сбившейся чрезвычайно характерно вдоль тела от начавшегося движения, но под кистью правой руки — прямо-таки соскребенной напрягшимися пальцами. Эта рука, пронзенная, с пятнами тления, — уже ожила, и она выходит в пространство предстоящих картине — в пространство живых. В этот момент замечаешь, что тление словно отступает с тела на конечности (именно там, на руках и ногах, остались страшные трупные пятна; особенно это впечатление поддерживается нынешней развеской картин, где совсем рядом с Гольбейном, в основном зале, своеобразный аппендикс которого, я бы даже сказала — «альков», представляет маленький зальчик с «Мертвым Христом» на одной из стен, так вот, в основном зале, примыкая к «алькову», висит картина Грюневальда, своего рода вариант Распятия Изенгеймского алтаря, с теми же, как там, страшными скрюченными пальцами и с пятнами тления по всему телу !).

Еще одну странность представляет зеленоватый, словно светящийся фон, на котором изображена фигура Христа. Он как-то странно отграничен пространством тьмы от верхнего края гроба, причем тьма как бы больше оттеснена в области головы, очень полого спускается к ногам и затем резко, под прямым углом, обрезает область зеленоватого свечения, оставляя ступни в области тьмы. Откуда свет в закрытом гробе? Не тот ли, что «воссиял из гроба»; не свет ли, как поется в Пасхальном православном каноне, «Христа, из гроба возсиявшего днесь». И ноги, оставшиеся в области тьмы, — не аллюзия ли на то, что сказал Петру Господь перед началом Тайной вечери, прообразующей вечный пир Царствия Божия: ты весь готов для него, осталось только ноги обмыть?11

Зеленое свечение, побеждающее и преобразующее мрак, — свет прозябающей жизни, свет неукротимо стремящейся вверх энергии восстания: возможно, поэтому так нелепо, геометрически, обрезан тенью край — еще не ожившие ступни не дают света; там, где тело мертвое, — властвует тьма, держа оборону, охраняя границу, не допуская свет в эту область; мертвая плоть — оплот тьмы, залог ее существования, она — небытие, простирающееся там, куда еще не достигла жизнь, с усилием раздвигающая ее границы. Прямой линией, невозможной при всяком естественном распространении света, Гольбейн обозначил твердыню ада, его «врата медные»12, противостоящие свету, но должные быть взорванными изнутри, поскольку поглотили, как наживку, растлевшееся тело, в котором, казалось — казалось аду, так же как иным, предстоящим перед картиной, — не теплится уже никакой жизни.

Однако голова, в которой затеплилась жизнь, тело, кроме ступней, — окружены светом, свет рвется вверх — но и вниз, знаменует восстание и осве­щает бездну. Под напряженной, выгнутой шеей Спасителя — яркое, почти такое же, как над телом, зеленое свечение, а там должна была бы быть тень при любом источнике освещения, дающем такой свет13. При любом — за исключением того случая, когда источником свечения является само тело. Зеленое свечение14 — свечение прорастающего зерна.