Новый Мир (№ 2 2011)

Другое дело, что во взгляде Йейтса содержится поразительная мысль о том, что можно находиться в шаге, в почти непосредственном, чуть ли не телесном соприкосновении с чудом и не видеть его! И не понимать, что происходит!

А ведь на обычном, бытовом уровне мы проходим эту практику каждый день. Живем десятилетиями с близкими людьми, терзаемся сами и терзаем их по мелочам, а когда они уходят из нашей личной жизни, а то и вовсе из земной, понимаем, кого и что мы упустили, растранжирили. Не знаю, будет ли преувеличением сказать, что в жизни каждого из нас (и для каждого из нас) свершается индивидуальная Голгофа, сalvary, как сказал бы Йейтс. И всякий ли сможет уверенно утверждать, что он адекватен провиденциально посылаемому нам событию, что он не проявляет себя подобно тем римским легионерам, которые разыгрывали в кости остатнее одеяние Христа. Или — подобно цаплям, тем самым пернатым, для которых, по слову поэта, “Господь не явлен”. Ведь сам автор использует птиц как “символы субъективной жизни”, существ, не служащих ни Богу, ни кесарю…

Символика птиц, говорит Йейтс, предназначена для того, чтоб “усилить объективное одиночество Христа”, который “умер напрасно, тщетно”— для всех, чье субъективное одиночество самодостаточно, кто — подобно Лазарю, Иуде или легионерам — негодует, возмущается Его самопожертвованием или безразличен к нему. Самое высшее духовное одиночество в конечном счете недоступно любой из двух этих крайностей.

Не возьмусь судить, в какой мере в этом сочинении Йейтса сказалось, как пишут исследователи, “влияние японского театра” или “начинающего тогда поэта-модерниста Эзры Паунда”. Биографы уверяют, что начало ХХвека ознаменовалось повышенным интересом Йейтса к театру, он принимал активное участие в работе первого ирландского национального “Театра Аббатства”, чьим многолетним директором вскоре и стал. Можно выстроить ряд танцевальных (!) пьес-масок, созданных Йейтсом: “У ястребиного источника” (1916), “Единственная ревность Эмер” (1916), “Призраки прошлого” (1917) и, наконец, “Голгофа” (1920). Сказано лихо: “с помощью ритуалистической символики японского театра “Но” Йейтс стремился выявить экстатичность человеческих переживаний и через них передать трагический образ мира”. Уж не знаю. Ставлю тут смайлик.

Но Голгофа остается Голгофой. Голгофа Христа и голгофа личная, для каждого из нас. Кажется, Йейтс задумался о человеках на многие годы вперед и заглянул в наши сердца.

Действующие лица

Три Музыканта (с лицами, загримированными под маски)

Христос (в маске)

Лазарь (в маске)

Иуда (в маске)

Три Римских Легионера (с лицами, скрытыми под масками или загримированными как маски)

В начале пьесы на авансцену, с трех сторон окруженную публикой, выходит Первый Музыкант, держа в руках сомкнутый занавес. Следом выходят два других Музыканта... каждый — со своей стороны, и раскрывают занавес таким образом, чтобы загородить сцену. Затем — снова соединяют его, напевая и двигаясь в такт пению. То же самое они проделывают в конце представления, что позволяет актерам незаметно покинуть сцену.

Песня, сопровождающая открытие и закрытие занавеса:

Первый Музыкант

Недвижна в серебре луны,

Касаясь перьями волны,

Стоит фигура белой цапли —

Ей рыбьи пляски не важны.

Второй Музыкант

Бог не распят — для белой цапли.

Третий Музыкант

В какой-то дивной полудрёме...

Что нужно ей от мира, кроме

Седой луны? Ей, белой цапле, —

Меж грёзами на переломе...

Второй Музыкант

Бог не распят — для белой цапли.

Первый Музыкант

Не вечна полная луна —

В серп превращается она,

А сумасшедшей белой цапли

Нам участь грустная ясна.

Второй Музыкант

Бог не распят — для белой цапли.

Музыканты рассаживаются в глубине сцены — под звучание барабана, флейты (сопелки)

и цитры.

Первый Музыкант

Дорога на Голгофу. — Здесь, где я

Сижу на древнем камне. Наступила

Страстная пятница. Отсюда виден мир

Сквозь муки, сквозь страдания Господни.

Вот, слышите? Идет, неся Свой Крест,

Сомнамбулой взбирается на гору,

Как будто бы во сне. И эта ноша

Лишь потому гнетёт Его дыханье,

Что Он так много грезит о Кресте.

Теперь — стоит, осмеянный толпой,

И тяжко дышит.

Входит актер в маске Христа — неся крест. Останавливается, опираясь на него.

Те, кто позади,

Спешат запрыгнуть впередистоящим

На плечи, чтобы злобно крикнуть: “Чуда!”

Один вопит: “Эй, чудо сотвори!”

“Спаси себя, ты, царь! — кричит другой,

Кривя усмешку. — Призови отца

Себе на помощь, ежели не хочешь,

Чтоб плоть твою сглодало вороньё!”

А третий воет: “Возопи к отцу

И сообщи ему, что сын повержен

И попран — на посмешище врагам!”

(Поет.)

Насмешки — колко, мелко

Стучатся в грудь: “Впусти!”

Звучит, звучит сопелка —

Из цаплиной кости, —

Той, сумасшедшей цапли,

Испившей яд луны.

И звуков злые капли

Вольны, больны, сильны.

(Говорит.)

Кто — сей, кого пугается толпа?

Нездешний взгляд внушает ужас ей.

Кто — сей? Один, со смертно-бледным ликом?

Кто движется — подобно жеребёнку

Пред стаей хищной?

Входит актер в маске Лазаря.

Лазарь

Он изъял меня

Из власти тлена. Я есть тот, кто умер.

Но воскрешён. Я — Лазарь.

Христос

Ты был мёртв.