Новый Мир (№ 3 2002)
Шрифт:
Или, напротив, не желание другого рода — отнестись к прошлому как к уже действительно прошедшему и невозвратному? Поиски лучшего в этом прошлом и желание повторить этот прежний и неоспоримый успех?
Нежелание смириться с течением жизни, где всякое слово — не воробей? А поймать «воробья» — для того хотя бы, чтобы уточнить смысл или смыслы, — порой очень хочется?
Или в искусстве присутствует феномен, сравнимый с «заиканием», с вообще неспособностью к окончательному и полному «словоизвержению» (поскольку, например, ни одна, даже самая полная, интерпретация «Чайки» не может исчерпать все возможные прочтения пьесы)?
К слову, возобновление «Чайки» на сцене МХАТа имени А. П. Чехова вполне могло вызвать недоумение, хотя сегодня этот спектакль справедливо назвать лучшим среди трех уже вышедших в Художественном
Для возобновления новый худрук Олег Табаков выбрал не легендарную ефремовскую «Чайку» 1970-го, которой режиссер попрощался с «Современником», но «Чайку» 80-х, поставленную уже во МХАТе, но во МХАТе еще не раздельном, и знаменитую не величием замысла, но более — многочисленными составами. Не осталось, кажется, тогда в большой труппе Художественного театра такого знаменитого артиста, который бы не прошел «школу» «Чайки». Лаврова, Вертинская, Мягков, Попов, Саввина, Мирошниченко, Екатерина Васильева, Евстигнеев, Невинный, Давыдов…
Сегодня неспешные повороты декорации Валерия Левенталя, где крупные планы достигаются выдвижением беседки на самый край сцены, резко контрастны манере игры Евгения Миронова, выступающего в роли Треплева. Миронов, Михаил Хомяков в роли Тригорина, Евгения Добровольская в роли Маши — они играют нервнее (хотя тогда казалось, что нервнее, даже неврастеничнее, дерганнее, чем играл Треплева Михаил Ефремов, уже и быть не может…), порывистее и как-то стремительнее, жестче. Технически безупречно. Но для спектакля, где главнее интерпретации, существеннее, чем любая тенденция, всегда становилась атмосфера, этого, пожалуй, недостаточно. Ефремовское в нем — в тех второстепенных персонажах, которые помнят своего режиссера: в Дорне — Владлене Давыдове, в Сорине — Вячеславе Невинном, сохранивших интонацию… Ирина Мирошниченко — Аркадина хороша там, где важной становится комическая, а не драматическая составляющая роли…
Что же тогда вернули? И что хотели вернуть?
…И вот Михаил Левитин присоединился к этой «повторяющей», вторящей самим себе кавалькаде. Его спектакль «Уроки русского по Михаилу Жванецкому» — тоже своего рода повторение, попытка сказать то, что не получалось соединить раньше в одной «точке», если воспользоваться образным словом героя «Кроткой».
Левитин не в первый раз обращается к творчеству своего соотечественника. Говорю так, поскольку Одессу ее уроженцы любят называть местом особенным и ни на что не похожим, со своим языком, своей речью. Когда-то — кажется, еще до того, как Московский театр миниатюр был переименован в «Эрмитаж», здесь шел спектакль «Избранное», где рассказы Жванецкого не читали, а играли, выхватывая друг у друга реплики, Карцев и Ильченко. Позже некоторые рассказы Жванецкого вошли в моноспектакль Романа Карцева «Искренне Ваш…», где Карцев — то ли от Жванецкого (рассказ был — Жванецкого), то ли уже от своего собственного имени (во всяком случае, в игре чувствовались личные ноты) — рассказывал про Бориса Ефимовича Друккера, бесконечно коверкавшего русский язык, «дававшего» Жванецкому двойки, но заставившего-таки и его, и всех одноклассников писать без ошибок.
В «Уроках русского…» Левитин собрал «под одной крышей» все самое любимое и это любимое разделил на всю труппу. И все здесь кажется ошибкой: и Одесса, и сама попытка вернуть ее — и как невозможно далекий уже образ, и как конкретную Одессу, описанную, запечатленную, припечатанную словом Жванецкого. Призрачную, как будто в насмешку — прозрачную, представленную на сцене прозрачными фотографическими занавесами, которые Давид Боровский сделал из какой-то прочной пленки.
Левитин пытается вернуть ту интонацию, повторить ту Одессу и… заставляет актеров подстраивать голоса под Карцева (или — картавить, как не картавил в свое время Карцев, когда рассказывал про того же Друккера; и хотя реальный Друккер, наверное, сильно картавил, в исполнении Карцева рассказ вызывал слезы, а в исполнении не менее замечательного актера Бориса Романова — увы, раздражение). Ни возвращения, ни повторения не выходит. Мы же, черт возьми, слушали Карцева. И слушали Жванецкого. И помним их голоса, благо оба живы и время от времени напоминают нам об этом.
(Про себя примечаешь, что сегодняшний, модный, всеми любимый и всеми обласканный
Гришковец не на пустом месте возник; еще позавчера та же доверительность, та же мера «отсебятины» шла и «ловилась» от Жванецкого.) Одессы больше нет, говорит Левитин — и ставит, по собственному его признанию, еврейский спектакль. Об Одессе, которую потеряли.В «Уроках русского…» Одесса предстала последним прибежищем для каких-то мелких уродцев, которые почти как один ходят враскоряку, калечат лица нечеловеческими гримасами и говорят не своими, вымученными голосами, так что и жалеть о потере такой Одессы, кажется, незачем. Местами спектакль похож на кучу малу, когда уже не различить ни слов, ни смысла, и почти не остается ни места, ни времени для тех лирических нот и минут или секунд, сентиментальных мгновений, на которые, конечно, рассчитывали поклонники как Жванецкого, так и Левитина.
Здесь — разбив на «голоса», на всю труппу — режиссер, можно сказать, загубил Одессу Жванецкого, потому что среди актерского многоголосия недостает одного — голоса самого Жванецкого. Когда спектакль заканчивается, Левитин слово Жванецкому дает: в записи Михал Михалыч читает Пушкина, ошибается, сам себя поправляет. Это — одна из удачных находок богатого на всякие выдумки режиссера.
Как тут не вспомнить предупреждения-предвосхищения Вознесенского: «Не возвращайтесь к былым возлюбленным, былых возлюбленных на свете нет…»
Как будто это хоть кого-то остановило! И — как будто не было в истории примеров счастливых возвращений!
Поразительно, что удавшиеся повторения поджидают нас на двух театральных полюсах — там, где ценят реалистическое прошлое традиционного русского театра второй половины прошлого века — в «Современнике», и в горниле метафорических исканий — в Московском ТЮЗе. В «Современнике» вернулись к спектаклю 1973 года «Балалайкин и Ко», в ТЮЗе Кама Гинкас поставил «Даму с собачкой». «Дама с собачкой» — тоже повторение в своем роде, поскольку прежде чеховскую повесть Гинкас ставил в Хельсинки, потом была попытка сделать спектакль в Москве с Мариной Нееловой и Александром Абдуловым. Почему-то не вышло. Нынешнюю версию можно счесть третьей по счету.
В начале 70-х, когда в «Современнике» задумали поставить «Современную идиллию» М. Е. Салтыкова-Щедрина, было понятно, что так просто с таким текстом на сцену не выпустят. И театр «обезопасил» себя двумя таранами: пьесу заказали Герою Социалистического Труда и депутату, как говорится, всех уровней Сергею Михалкову, а ставить позвали тоже Героя Труда и тоже депутата Георгия Александровича Товстоногова. Премьера обросла дюжиной анекдотов. Игорь Кваша рассказывает, например, как в день сдачи Михалков незадолго до конца вышел из зала и вошел обратно в тот самый момент, когда занавес закрылся и в зале воцарилась тягостная пауза. «Давно царизм не получал такой пощечины», — начал обсуждение классик советской литературы. Еще рассказывают, что у Михалкова пьеса заканчивалась тем, что задник, на котором был изображен двуглавый орел, убирался, открывая вид крейсера «Аврора»… Дочитав до конца, Товстоногов кинулся звонить драматургу, но невозмутимый Михалков будто бы сказал: «Вы ставьте, что хотите, а я написал то, что мне было нужно…» И т. д.
Те, кто хорошо помнят старый спектакль, в один голос говорят о перемене многих мизансцен. Только парные, начальные сцены, где играют двое — Кваша и Гафт, — остались почти без изменений. Да и что можно изменить, когда два человека встречаются, говорят, расходятся, чтобы тут же сойтись снова — в уже ночном, бессонном и бессмысленном, слонянии по дому.
Реконструкции, каким, возможно, и был задуман спектакль, не вышло. Другими стали актеры. Одни, скажем так, повзрослели, а большинство исполнителей — и вовсе новые. Другою стала и сама история.
Иначе выглядит спектакль, хотя костюмы и декорация Иосифа Сумбаташвили — выдержанные в зеленых тонах чиновного сукна — остались почти неизменными. И Квартальный является и исчезает в клубах театрального дыма, аки бес, лелея миф о потустороннем характере всякой, даже низшей, власти.
Из складок сукна выскакивает на сцену Рассказчик — Игорь Кваша. И говорит: «Сегодня…» И рассказывает про свое сегодняшнее происшествие так доверительно, что его «сегодня случилось» воображается как сегодняшнее сегодня. И лишь минуту или даже несколько минут спустя приходит понимание, что все это не вчера произошло. И даже не в начале 70-х.