Новый Мир (№ 5 2007)

Сочинил же какой-то бездельник,

Что бывает любовь на земле…

И вот еще на какую еретическую мысль наводит сочиненный Кориным парад “беззаконных комет”: а что, если русские женщины не просто существа иного рода, иной гендерной принадлежности, а некое, допустим, пятое сословие и что амазонки начала прошлого века это уже понимали? Не умом-опытом, а тем, что умнее женского ума, — инстинктом? Во всяком случае, кроме как на пятое сословие в теперешней России надеяться не на что.

Алла Марченко.

"Только детские книги читать..."

Мирон Петровский. Книги нашего детства. СПб., Издательство Ивана Лимбаха, 2006, 424 стр.

"...В детстве — все читатели, все слушатели бабушкиных или маминых сказок и сравнительно узкого круга книг, составляющих основной фонд т. н. детской литературы. У множества взрослых людей с высокой вероятностью не окажется общего читательского фонда, кроме этих сказок и книжек, прочитанных/прослушанных в детстве. Тогда эти сказки и книжки с неизбежностью примут на себя роль единственного текста, объединяющего всех людей этой культуры, странно сказать — функцию „главного текста” культуры” (из интервью Мирона Петровского).

Ярко-желтую суперобложку целиком заполняют три слова, набранные огромными, тоже празднично яркими буквами: “Книги нашего детства”. Такая обложка очень подошла бы к азбуке или к серии “Мои первые книжки”, к тонким нарядным изданиям для начинающих читать. По объему книга хоть и небольшая, но довольно толстая — явно не для маленьких детей. К какому же читателю эта “детско-взрослая” книга обращена? Смысл этой дизайнерской игры становится понятен, если заглянуть на задний оборот суперобложки — там приводится цитата из вступления Мирона Петровского к “Книгам нашего детства”: “Детские впечатления от сказки закрепляются в нашем сознании на всю жизнь, и как жалко, что мы уже не различаем в слове „впечатления” его корневую „печать”, „впечатанность”. Сказка впечатана в нас навсегда — крупным шрифтом наших детских книг”. Дизайнер понял слова про “крупный шрифт” даже слишком буквально — и этому замыслу подчинил все оформление издания, где идея “крупного шрифта” обыгрывается много раз . Книга же эта сама по себе столь увлекательна, в ней самой — при полной серьезности содержания — заключено столько внутренней веселости, что не очень понятно, что сверх того может добавить дополнительная игривость дизайна. В предыдущем издании “Книг нашего детства” (издательство “Книга”, 1986) оформление было менее броским внешне и более емким внутренне — что, как нам кажется, больше соответствовало духу книги. Впрочем, это все — ворчанье читателя, приверженного уходящей полиграфической традиции. Прекрасно, что переиздание все же состоялось1, — порадуемся этому и поблагодарим питерское Издательство Ивана Лимбаха за факт появления книги.

Первое издание “Книг нашего детства” вышло во времена перестроечные. Немаленький тираж — 75 000 экземпляров — разошелся сразу, книга стала излюбленным чтением филологов и библиографической редкостью — отловить ее можно было разве только в букинистических магазинах.

В чем была причина такой популярности? Наверное, в том, что книга, написанная увлекательно, как детектив, повествовала о сочинениях, всем знакомых и памятных с детства, но в плоскости совсем неожиданной (“Крокодил” Чуковского, оказывается, отсылает к Некрасову и к лермонтовскому “Мцыри”, а “Золотой ключик” — во многом пародия на творчество Блока и намек на историю отношений Театра Вахтангова и МХАТа). Для тогдашних читателей книга была дорога еще и тем, что в ней был заключен как бы двойной опыт свободы: она пленяла, во-первых, тем, о чем она повествовала, а во-вторых, тем, как это было сделано. В сказке Толстого за наивно расписанным холстом в каморке папы Карло скрыта потайная лестница, ведущая в иной, волшебный мир театра; книга Петровского убедительно показала, что за “холстом” истории о Буратино (о Крокодиле, о Рассеянном, о Железном Дровосеке и т. д.) скрыта даже не лестница, а целая система лестниц, переходов, галерей, ведущих от сказки — к истории русской литературы, к теории театра, ко всему культурному опыту последних лет серебряного века и первых послереволюционных.

Какой же предстает эта книга сегодня, два десятилетия спустя?

Если сравнить два издания, то станет очевидным, что автору почти ничего не пришлось менять — ни в идеологии, ни в интонации своего сочинения (даже слово “советский” можно было не вычеркивать — по замечанию Мирона Петровского, это слово везде означает не идеологическую ориентацию, а только принадлежность некоторой исторической эпохе; а эпоха ведь все равно будет называться “советской”, никуда не денешься); были восстановлены некоторые места, вычеркнутые цензурой (или редактором).

Например, в главе “Крокодил в Петрограде” добавился эпизод о перекличке (еще одной перекличке) с Гумилевым, с его “африканской” поэмой “Мик”. Сходство прослеживается и в ритмическом строе, и в образах, и даже в рифмах обеих поэм:

Эй, носороги, эй, слоны

И все, что злобны и сильны,

От пастбища и от пруда

Спешите, буйные, сюда!

(Гумилев)

Сравним:

Вы так могучи, так сильны —

Удавы, буйволы, слоны…

Вставай же, сонное зверье!

Покинь же логово свое!

(Чуковский)

(На это сходство обратил внимание один из рецензентов первого издания книги, Михаил Безродный, догадавшись, видимо, о цензурной купюре.)

Еще одно место, выброшенное из первого издания, — параллель между Мальвиной из “Золотого ключика” и актрисой Театра Мейерхольда М. Бабановой. Тут уж совсем непонятно: чем параллель эта цензуре не угодила?

Назван еще один общий источник “Крокодила” Чуковского и “Двенадцати” Блока: частушка с необычным ритмическим ходом:

Пила чай с сухарями,

Ночевала с юнкерами!

Маланья моя,

Лупоглазая! —

вероятно, широко известная в начале века (она же звучит и в рассказе Леонида Андреева “Вор”).

Исправлена одна досадная неточность в подписи — автором иллюстрации к “Рассеянному” Маршака является В. Конашевич, а не В. Лебедев, как было указано в предыдущем издании.

Появились и другие уточнения. Например, о том, что стихи из “Золотого ключика” написаны вовсе не Толстым, а его тогдашней женой Натальей Крандиевской (“по крайней мере в значительной и трудно установимой части, а может быть, и целиком”). Драматическая история отношений Толстого и Крандиевской, где личное сплетено с художественным, добавляет еще одну (литературную? человеческую?) интригу в главу о “Золотом ключике”.

Выброшенный цензурой фрагмент о поэме Гумилева восстановлен, но в этой же главе не назван автор процитированного стихотворения “Заблудившийся трамвай”. В издании 1986 года упоминания о Гумилеве были вычеркнуты — а цитата тогда осталась: то ли ее не опознал бдительный редактор, то ли, наоборот, опознал, но решил, что можно оставить — без указания автора. Не очень понятно, почему имя поэта не восстановлено теперь.

Петровский высказывает догадку о том, что одним из прототипов Дуремара был режиссер В. Соловьев, помощник Мейерхольда по сцене и по журналу “Любовь к трем апельсинам”. Повод для такого предположения Петровский находит в псевдониме В. Соловьева (Вольдемар Люсциниус) и во внешнем сходстве Соловьева и Дуремара. Вот портрет Дуремара у Толстого: “Вошел длинный <…> человек с маленьким-маленьким лицом. <…> На нем было старое зеленое пальто”. А вот портрет Соловьева, нарисованный мемуаристом: “Высокий, худой человек <…> в длиннополом черном пальто”. Общего между ними то, что оба высокого роста и оба в пальто. Если исключить факт ношения пальто (а кто ж его не носил?), то остается одна общая черта — высокий рост. Все-таки для установления сходства оснований, кажется, недостаточно.

Но таких примеров, где увлеченность гипотезой превышает оснащенность доказательствами, в книге не так уж много.

Первая глава “Книг нашего детства” — “Крокодил в Петрограде” — начинается булгаковской реминисценцией: “Труден и преисполнен событий был год тысяча девятьсот девятнадцатый, от революции же — второй”. Это не просто эффектный ход (заход) к главе о сказке Чуковского — Михаил Безродный, рецензируя первое издание книги, почувствовал неслучайность отсылки к “Белой гвардии”: “Булгаковский роман с его лейтмотивным противопоставлением домашнего уюта бурям и тревогам жизни Города становится неявным, но действенным фоном повествования о детской книжке, выпущенной издательством Петросовета в 1919 г.”.