Новый Мир ( № 5 2009)

Студийцы начинают суету, преображающую сцену для той или иной новой картины. Их действия и движения создают хаос, из которого вдруг, пройдя несколько стадий, возникает законченный образ. Построенный, он застывает, чтобы тут же рассыпаться, — очередную изрисованную или измятую поверхность сцены снимают, и картина перестает существовать.

Каждый из этюдов остроумен, динамичен и изобретателен. Традиционные театральные придумки «за три копейки» (целлофановая поверхность, подсвеченная синим прожектором, изображает море, по которому снуют кораблики, собранные из газет, или же младенец, составленный из куклы, к которой приделано лицо актрисы, торчащее из прорези) сочетаются с виртуозно придуманными и продуманными метаморфозами и превращениями. Исполнители предаются им с привычной неистовостью и самозабвением.

Естественнее всего сравнить эти автономные сцены с инсталляциями — каждая из них особым образом организует пространство и создает свою собственную, ограниченную во времени, игру. И творчество Дмитрия Крымова говорит о внимательном изучении «инвайронментов» (тотальных инсталляций).

Одна из самых ударных сцен «Нашествия» (битва семи металлических роялей) отсылает к третьему «Кремастеру» Мэтью Барни, в котором бьются автомобили; одна из последних сцен «Демона. Вид сверху» (одежда с родителей вдруг взмывает под колосники, становясь бесконечно длинной) отсылает к самой удачной инсталляции Первой Московской биеннале современного искусства — работе Болтански, развесившего в руине Аптекарского приказа словно бы парящие в воздухе предварительно замороженные в холодильнике пальто.

Если оставить в стороне процесс собирания той или иной инсталляции, можно сказать: внутри себя они статичны, развивается материальная сторона, но не драматическая. Поэтому зрителя спектакля можно вполне уподобить посетителю музея современного искусства, который переходит из одного зала в другой, от одного артефакта к третьему. Только в «Демоне. Вид сверху» двигаются не зрители, но артисты. Музей не протяженен, но замкнут в кольцо.

Однако Крымов находит способ, как преодолеть стихийную музеефикацию произведения и разыграть его истинно по-театральному «здесь и сейчас».

Тому порукой — хрупкость и преходящесть главного материала спектакля, бумаги. Все эти рисунки и разводы, складки и прорывы существуют всего несколько минут, а потом на наших глазах уничтожаются.

С эскизами и работами студийцев поступают точно так же, как с веществом театральной жизни — возникающим и исчезающим одновременно, как дым, как ветер, существующим в единичной и неповторимой форме для того, чтобы растаять, раствориться с последней вспышкой софитов.

Монументальные декорации работают как инсталляция, когда оказываются монументальнее и продолжительнее жизни спектакля (так случается, например, в некоторых спектаклях «Нового рижского театра»). Дмитрию Крымову удается уподобить материальное человеческому, антропоморфному; нужно было всего-то показать, что бумага так же смертна, как и люди.

«Корова»

Театр художника — это когда историю не рассказывают, но показывают.

И только спектакль становится похожим на фильм: материального и фиксированного в нем больше, чем тающего и исчезающего, истончающегося. Вот и актеры существуют не сами по себе, выходя на первый план, но вписаны в ландшафт или в пейзаж, в раму сцены. И если принять это допущение, то можно сказать: Дмитрий Крымов снял свой вариант «Амаркорда» — о зарождающейся чувственности и взрослении на фоне тоталитарного строя.

Именно поэтому спектакль от начала до конца пронизан лукавым, одомашненным фрейдизмом: многочисленные паровозы рифмуются здесь с фаллическими ракетами и советскими памятниками, а отношения в семье мальчика, с точки зрения которого и ведется рассказ (Васю Рубцова, ученика четвертого класса, не случайно играют два актера — Анна Синякина и Сергей Мелконян), связаны с бытием коровы (Варвара Воецкова). Животное — и мать-кормилица, и Родина-Мать, и обобщенная женщина, которую следует вожделеть и которая идет на закланье, подобно Анне Карениной кончая жизнь самоубийством на железнодорожных путях.

Корова у Крымова превращена в человека с петлей на шее, она вписана в бытовое расписание семьи Рубцовых как один из членов немногочисленного семейства, поэтому зрители наблюдают историю неловкой дурехи-тетехи в бордовой беретке, что не смогла смириться с потерей теленка и свела счеты с жизнью. Варвара Воецкова продолжает традицию очеловечивания животных в театре, начатую «Холстомером». Условность приема бьет наотмашь, впрочем, как и любые визуальные метафоры: что вижу — то и чувствую. То и пою.

Метафорическое преображение пространства начинается с зрительской рассадки. Перед тем как попасть в зал «Манеж» на Сретенке через заднюю дверь, всех заставляют надеть калоши. Все софиты и фонари, нанизанные на металлические балки, спущены из-под колосников вниз, образуя тесное пространство чуть выше человеческого роста.

Машинерия театральных чудес образует цветомузыку пустынных полустанков — в наиболее драматических эпизодах, когда мимо дома Рубцовых пролетает очередной поезд («а мимо пролетают поезда...»), фонари начинают перемигиваться и сигналить, окрашивая закуток перед холмом то тревожно алым, то умиротворяющим зеленым. Зрительские ряды сокрыты под зеленой материей, изображающей холм.

Пространство белого зала радикально преобразовано — прежняя форма не может оставаться прежней, важно сдвинуть театр с мертвой точки. Хотя бы и с помощью мертвых предметов: поездов, порхающих над зрителями, видеопроекций на простыне, железнодорожных путей, делящих сцену на две части, самоката и игрушечной обезьяны. И наконец, из «морды» поезда, что в финале вываливается сбоку, упираясь в «шалую буренку». За царство «живой природы» отвечает квартет студийцев.

Помимо раздвоившегося Васи и самой коровы есть еще и его родители — лохматая мать и отец-обходчик, к ногам которого прикручены черные табуретки — так проще перешагивать через шпалы. А еще четверка музыкантов, украсивших финал живой и громкой музыкой. Хотя главный звуковой символ здесь записан на пленку — звуковая дорожка, под которую в советской программе «Время» передавали прогноз погоды, перечисляя столицы союзных республик.

Именно под эту музыку герои спектакля уходят в светлое будущее, хотя понятно, что ничего хорошего им не светит: рассказ Андрея Платонова, по которому поставлен спектакль, написанный в годы великого перелома, описывает конец крестьянской России.

Дмитрий Крымов переносит символическое обобщение на конец совершенно иной эпохи, предлагая увидеть в дойной корове великий Советский Союз, из которого мы все вышли.

Опус № 7

Крымов, называя свой спектакль по цитируемой в нем симфонии Шостаковича, почему-то не задумался (а может, как раз задумался, а потому и назвал), что цифра семь в названии произведения имеет почти роковое значение. Как корабль назови — так ведь он и поплывет, к цифре восемь, которая уже кризис и есть. А там уже недалеко и до «8 с половиной», которое ведь может стать испытанием посерьезнее дебюта или же «синдрома второй книги».