Новый Мир ( № 5 2009)

Опус № 7 состоит из двух автономных спектаклей, объединенных общими лейт­мотивами, чья общность становится очевидной постфактум.

1. «Родословная»

Пол белого зала «Манеж» затянут черной тканью, зрителей рассаживают вдоль длинной стены зала, напротив — забор из белых картонных панелей почти на всю длину стены.

Пока зрители рассаживаются, девчушка в черной, не по росту шинели тщательно трет черный пол «лентяйкой» с грязной тряпкой, чуть позже тряпка обернется вечерним платьем с голыми плечами, «лентяйка» — радиоантенной, принимающей голоса католической мессы.

Тебя усаживают в первый ряд на венский стул с укороченными ножками (чтобы второму ряду, восседающему на чуть подросших венских стульях, было лучше видно). Истошно пахнет краской, точно это не театр, открывший новый сезон, но школа после летних каникул.

Выходят чинные музыканты, расставляют пюпитры и начинают петь красиво и многоголосо. Гасят свет, каждый из пюпитров оказывается оснащен локальным светом.

Затем каждый из певцов берет ведро с красной краской и выплескивает свою порцию тьмы на створки белого забора. Кляксы и подтеки образуют подобия человеческих фигур, поверх которых музыканты, оказавшиеся актерами, прикрепляют кипы и пейсы.

Спектакль (точнее, его первое отделение, «Родословная») анонсируется как история предков Иисуса Христа, тот самый «список журавлиный», что невозможно дочитать до конца. Точно так же и в музыкальном сопровождении первого отделения — хор начинает на разные лады смаковать «Авраам родил Исаака», но постоянно спотыкается, так как на сцене начинает возникать очередной визуальный или звуковой аттракцион. Заминка эта не символическая, хотя и знаковая.

Так, в первый раз на этих же самых словах в центральной панели, противостоящей зрителям и все еще не заляпанной черной краской, возникает прорезь, сделанная изнутри, — в щели, похожей на щель почтового ящика, появляются глаза Прародителя. Затем делается прорезь для одной голой руки, затем для другой, внизу — прорезь для ног; на слове «породил» возникает прорезь на месте причинного места; из нее вылезает длинный шланг, достающий до ближайшего пюпитра...

Последний спектакль, который до этого я смотрел в «Школе драматического искусства», разваливался на куски и вставные номера; самодостаточность чередования самых разных выразительных средств, воспринятая от Анатолия Васильева (цвет, свет, музыка, видео, танцы, хореографические этюды) и доведенная до логического завершения, превратила постановку в концерт. Необходимо было найти способ объединить все эти разномастные составляющие в единое и неделимое целое, объять жесткой структурой и четким ритмом чередования, как это было у Мастера. Важной заслугой Крымова является не только пластическая убедительность, но и точное ощущение формы спектакля как автономного явления, стоящего на своих ногах.

Музыка звучит, но громче музыки звучат ножи, которые режут картон с изнан­­ки, режут его как арбуз, обводя антропоморфные кляксы. Из-за них сначала брызнет свет (срифмовавшись с подсветкой пюпитров), затем густой дым, а затем, в месте пролома, откуда «вышел» Авраам, вдруг хлынет ветер, сильный, мощный, выдувающий тысячи газетных клочков. Настоящая буря, сумасшедший снегопад, заваливший всю сцену и зрителей, сидящих напротив, рваной бумагой и фрагментами сухих листьев. За какую-нибудь минуту-две зал меняет окраску и фактурность, из-за мелкой нарезки становится шероховатым.

Мне на колени прыгнул один листочек, на котором видна часть заголовка «Холод…» и можно разобрать часть столбца: «Даже тот, кто на словах ведет жест­кую антироссийскую риторику, наверняка задает себе вопрос: „А что бы сделал я на месте русских?” И не находит ответа, который угодил бы всем. Россия и не стремится угодить. Однако задаваться этим...» Значит, газета свежая.

Это, пожалуй, самый прямой и сильный ход спектакля, что, как ни странно, не является самым эмоционально сильным эпизодом. Никогда не думал, что слезы могут выступать от совершеннейших абстракций, которые соединяются у тебя в голове с твоими личными ассоциациями в такой четкий хоровод, задуманный режиссером, что становится неловко за свою избыточную чувствительность. Уточню: Крымов берет абстрактные пластические этюды, бьющие в контексте спектакля (что подготовлено предыдущими сценами) наотмашь.

Извалявшись в мятой бумаге, музыканты снимают фраки, вешают их среди клякс, и вдруг фраки эти оживают: у них появляются руки, носовые платки в руках, очки, которые следует протирать. Из карманов фраков вдруг вываливаются конверты со старыми фотографиями и рентгеновскими снимками.

Руки эти начинают ощупывать пространство вокруг себя, натыкаются на соседские руки, образуя хоровод и подтягивая к этому хороводу артистов — чтобы наконец вышла законченная структура. И вот тогда «Родословная» окончательно превращается в представление о евреях.

На белых панелях, свободных от клякс и от фраков, то там, то здесь, то слева, то справа, то по центру начинают мелькать фотографии степенных бородатых (и не очень) стариков в полный рост. Мячик, который стучит и мечется на одной из фотографий, вдруг выскакивает на сцену, и артисты, забыв обо всем на свете, начинают играть в футбол, пока изображения еврейских старцев (сначала статичные, фотографические, а затем и движущиеся, видео) не меняются на видеоизображение эсэсовского офицера, который переходит с одной панели, на которой еще недавно мелькали лики еврейских мужчин, на другую, внезапно освободившуюся панель.

Сделано это замечательно и изобретательно: на одной из ожидающих его панелей стоит коляска, которую тот с чувством пинает. Коляска, полная детского тряпья, выезжает на сцену, в какую-то внезапно образовавшуюся в стене прорезь вываливается груда стоптанной обуви, образует холм. Где-то на середине своего видеопути эсэсовец преображается в офицера Красной армии и далее уже хрустит сапогами из экрана в экран по-советски.

Актеры, замершие замерзшей стайкой, пока уничтожитель прохаживался по сменным экранам, начинают разбирать хлам, приставляя обувку все к тем же панелям. Попарно, в несколько рядов; вдруг над этим импровизированным мемориалом начинают прорезаться щели, из которых проступают роговые оправы, одна из актрис обводит над каждой такой оправой черный полукруг (нимб?), «вот и вышел человечек».

Самой сильной «Родословной» оказывается сцена, когда молодой отец (?), очистив часть сцены от мусора, ставит в центр ее красные детские туфельки, а потом за шнурки, шаг за шагом, ведет эти ботиночки к кучке обуви, ну, туда, где выросли оправы, к месту памяти. Ботиночки идут неровно, спотыкаются, словно бы это маленький человечек делает первые шаги. И когда он приближается к мемориалу, горло перехватывает.

Здесь почти не говорят, только когда раскладывают рядком фотографии, вы­павшие из рукавов фраков-предков. Раскладывают и начинают их рассматривать, обмениваясь комментариями, написанными Львом Рубинштейном в духе своих бессмертных стихов-карточек: «Вы помните Цилю?», «Яша был толстый и все время молчал. Больше ничего сказать не могу...».

Некоторые из этих нарочито банальных фраз становятся рефренами и постоянно повторяются, как и цветовые (красное-черное) и звуковые, а главное, визуальные метафоры.

Многое из того, что делает Крымов, выглядит как инсталляция, внутри которой происходит перформанс. Другое дело, что contemporary art обращается к людям, обладающим разветвленным опытом и сознательной фантазией; театр апеллирует к людям попроще, поэтому и возникает фигура актера, посредника и медиатора, разжевывающего суггестию.