Новый Мир ( № 6 2004)
Шрифт:
Володя Тейтельбойм. Два Борхеса: Жизнь, сновидения, загадки. Перевод с испанского Ю. Ванникова. СПб., “Азбука”, 2003, 448 стр.
Личность — это скандал. И чем круче ее замес, тем огненнее ее сполох. Так кажется иногда — и даже читая книгу, которую о постмодернисте написал коммунист. Оба они оказываются далеко не таковы, как можно было предполагать. Я помню Володю Тейтельбойма еще по телекадрам советских времен, когда он, крупный функционер Компартии Чили, стоял для меня в одном ассоциативном ряду с самыми банальными функциями тогдашней унылой системы — Брежневым и Хонеккером. Это соседство в моих глазах сильно скомпрометировало тогда чилийца. Но прошла тысяча лет, и явился другой человек. Ангажированный, но отнюдь не узколобый идеалист, достаточно свободный, чтобы не пичкать нас догмами, и достаточно гуманный, чтобы любить писателя, который страшно далек от него по идеям и настроениям. И теперь я не знаю, то ли Тейтельбойм всегда был таким, то ли он все-таки стал мудрее… Да, Тейтельбойм помнит, что в то время, как он — “агент Москвы” — бежал из Чили, спасаясь от репрессий, Борхес в Чили приехал — поблагодарить Пиночета за его благородный меч, пресекший коммунистическую экспансию на континенте. Но это не мешает автору книги подробно вникать в личностный опыт художника. Может, он нарочно выбрал антипода, чтобы было интересней? Что касается Борхеса, то… — лучше всего просто прочитать эту книжку, не сильно тормозя на первых страницах, слишком
± 3
Хорхе Луис Борхес, Освальдо Феррари. Новая встреча. Неизданные беседы. Перевод с испанского В. Андреева. СПб., “Симпозиум”, 2004, 234 стр.
“Борхес, я бы хотел задать вам вот какой вопрос…” Это записи радиобесед журналиста с престарелым классиком. К тому времени Борхес уже вписан в историю, но пребывает почти что вне эпохи. Феррари, как можно понять, пытался приблизить к своим современникам этого великолепного мастодонта. Большой глубины в беседах нет. Есть повторы. Есть пестрый сор. Выясняется, что и на другом конце света культуре грозит опасность. Но есть в книге и подчас просверкивающий масштаб личности, есть свобода взгляда, есть острые наблюдения. Например, резюме к мечтам о диктатуре рыцарей: пассаж о дружбе военных в Латинской Америке, которая приводит к появлению каудильо, опирающихся на личных друзей, не всегда чистоплотных… Все-таки спасибо Феррари. Не будь его, не было бы и этих бесед. Вот у нас — часто ли радиожурналисты по делу общаются с крупнейшими русскими писателями современности? Существует, конечно, программа Андрея Дементьева, но ему и состязаться не с кем.
Томас Фогель. Последняя история Мигела Торреша да Силва. Перевод с немецкого В. П. Позняк. М., “АСТ”; ЗАО НПП “Ермак”, 2003, 205 стр.
Увы, книга изрядно попорчена топорным переводом. Быть может, в немецком оригинале и есть у романа музыка, но на русском она почти не слышна. Словно стена встала между нею и читателем. Плюс еще и дефекты эрудиции, столь частые у современных переводчиков (ими грешат, например, и Ю. Ванников с С. Князьковым). Как вам такой пассаж: “Числа, как полагал Платон, это небесные идеалы”? А ведь в другом месте романа один из персонажей справедливо заключает: “…язык подобен саду, который есть тень души, сотворившей его. Или ты ухаживаешь за ним, или даешь ему одичать. Это так просто”. Просто. Но не для всех… Фогель — европеец под Борхеса, с привкусом Павича. Его книга — то ли притча, парабола, то ли просто самодостаточный кунштюк. Дед — рассказчик историй, внук-студент, его учитель и девушка. Материализация слова. Слово и число как инструмент обольщения и средство спасения. История полна испытанных эффектов и вычерчена по немецкой линейке. Но в ней все-таки звучит иногда и более далекое эхо.
Поэтические встречи: Швейцария в Санкт-Петербурге. Ярославль, “Норд”, 2003, 160 стр.
Poetische Begegnungen: Die Schweiz in St. Petersburg. Yaroslavl, “Nord”, 2003, 160 S.
Достучаться до ближних и дальних соседей по планете все-таки можно. И даже построить один на всех европейский — здрасьте, М. С., — дом. Вот первая “в истории” попытка свести вместе молодых русских и швейцарских (немецкоязычных) поэтов. Стихи на двух языках, немецком и русском, в оригинале и переводе. С русской стороны — Дина Гатина, Андрей Родионов, Александр Анашевич, Кирилл Медведев, Игорь Жуков, Наталья Ключарева и Дмитрий Воденников. Вывода два. Первое. Я не поклонник вообще такого безразмерного, вязкого бормотанья, в каком бултыхается большинство авторов сборника. Мне больше по душе (если говорить о молодых поэтах России) упругая и лаконичная муза Игоря Белова, Ивана Волкова, Ивана Овсянникова и Сергея Козловского, Нади Папорковой и Аси Беляевой… Второе. Как ни странно, на немецком языке вот такая поэзия, какой она представлена в сборнике, выглядит убедительнее. Не знаю почему. Возможно, прописные буквы, с которых начинаются там существительные, строят более внятную вертикаль смысла. Или дело в том, что там отчего-то менее важны глаголы. Но это гипотезы. Не гипотетична же халтура автора предисловия Вячеслава Курицына (жив курилка?): много банальностей и почти нулевой смысл. Курицыну не отказывает чувство текста. Но он легко пренебрегает очевидным ради того, чтобы ботать на своей старой постмодернистской фене и по-прежнему делать вид, что в свете самой передовой теории, агентом по распространению которой и служил Курицын, автор перманентно умирает. Я согласен, автора Курицына давно, быть может, нет, но это вовсе не повод хоронить юные дарования. Милости прошу, а не жертвы. И вообще, хватит уже впаривать нам залежалый, протухлый товар. Завязывай, Славик.
1
М. Ю. Савельева. Лекции по мифологии культуры. Киев, Видавець Парапан, 2003, 272 стр.
В советскую старину мне, наверное, не очень повезло. Все книги тогдашних киевских философов, которые попадались мне в руки, поражали даже в том контексте почти абсурдной аккумуляцией схоластического квазимарксоидного бреда. Они писались не для чтения, а как вещь в себе. Это был впечатляющий памятник вырождению философии в “совке”. Прошли годы. Но киевская схоластика жива, и в этом убеждает книга киевлянки, доктора философии и профессора Марины Савельевой. Хотя автор на фотографии молода и прекрасна (да и непреклонный возраст ее вычислить нетрудно, учтя, что Киевский университет она, как извещают читателя, закончила в 1986 году), хотя темы написанных ею книжек звучат свежо (“Надкультурное”, “Бiблiя. Спроба прочитання”, “Введение в метатеорию сознания”), хотя… А впрочем. Я взял книгу в руки с лучшими намерениями. Как-то так: облагородить глубиной научной мысли мои нехитрые прожитки. И что увидел? Энциклопедию общих мест, модных имен, банальных утверждений, набор фраз, к которым трудно как-то осмысленно отнестись… Например: “Конечной целью человечества во все века была цель выживания и потребления”. Или: “Современная культура даже Бога сделала частью самой себя. Он уже не непредсказуемый Абсолют, пути Которого неисповедимы. Теперь Он — только воплощенная любовь, то есть то, чего от него всегда ждал и ждет человек” (курсив автора). Кто как, а вот я не знаю, как включить эти суждения в сферу моего сознания. И не только потому, конечно, что “Он” получает и теряет большую начальную букву в пределах всего одного предложения… Трогает, но не растрогает и попытка автора найти в “рамках диалектико-материалистической традиции” “методологическую „оппозицию”” в лице Бахтина, Лосева, Аверинцева, Лихачева, Библера, Бибихина, Мамардашвили, Лотмана. Список отличный. Но при чем тут диа-матка?.. Метатеория культуры есть миф — таков главный пункт киевского философа. Ну да, если над этим тезисом подробно задуматься, то можно снять все претензии к книге. Но можно и не снимать. Где-то Савельева пояснила, что к мифам нужно относиться равнодушно, тогда, и только тогда они умирают сами. Вероятно, то же относится и к неудобоваримой философской прозе.
КИНООБОЗРЕНИЕ ИГОРЯ МАНЦОВА
ДВОЕ
За столом, в гостях: случайно заглянул в телевизор, протрезвел и замер.
В глубине кадра светилось, переливаясь значениями, женское лицо. Досматривал не отрываясь. Названия не знаю, сюжет зауряден, актриса — Гвинетт Пэлтроу.
Лицо Пэлтроу идеально воплощает идею кино. Оно бесконечно пластично, плывет . Расстояние между психологическими полюсами ничтожно: четверть секунды, легкое движение губ и бровей. Пэлтроу похожа на клоуна: плачет, смеется и размышляет одновременно. Иначе говоря, ее лицо без промедления, словно монитор, транслирует так называемый “внутренний мир”. Кроме того, лицо Пэлтроу отыгрывает и партнера, и интерьер, и бессмысленный чайный сервиз на столе, то есть отражает противостоящее ей пространство, подобно зеркалу.
Наконец, в-третьих, лицо Пэлтроу смешивает внутренние и внешние значения, предъявляет гремучую смесь, точно палимпсест. Лицо великого киноактера — место, где непостижимым образом умещается бесконечный мир. Вот почему двоих в режиме диалога, в технологии “восьмерки” достаточно для того, чтобы обеспечить достоверную картину мироздания.
У нас таких актеров уже нет: антропологическая катастрофа, позор. Нынешние наши носят несменяемую личину, транслируют ничем не обеспеченную важность и социальные амбиции, ничего не отражают . Поэтому в нашем кино нет большого мира, нет пространства. Будто душевнобольные, общаются сами с собой: смотреть на них неинтересно, тоскливо. Впрочем, жив Евгений Самойлов, чье реактивное лицо “плыло” в картинах Юдина, Пырьева или Довженко не хуже, чем лицо Пэлтроу. Настоящее лицо больше идеологии и сюжета, важнее декораций. Повторюсь, фронтальный план лица обозначает пространство, которое лицу противостоит, которое лицо “видит”. А значит, с неизбежностью подразумевает второго: собеседника, партнера, в этом пространстве размещенного. Ключевая связка, базовый элемент киноповествования.
(2) Итак, кроме прочего, крупный план лица — условность, риторическая фигура, маркирующая пространство наррации. Если режиссер целенаправленно избегает фронтального плана лица, значит, он настаивает на том, что фабула не равна самой себе. Значит, режиссер требует от зрителя переосмыслить фабулу в соответствии с той психологической реакцией, которую рождает нетрадиционный способ повествования.
Лента бельгийских братьев Дарденн “Сын” (2002) не вполне то, чем кажется невнимательному “читателю”. Ее фабула предельно проста. Главный герой, столяр среднего возраста, пять лет назад потерял сына. То есть навсегда: ребенок был задушен на заднем сиденье автомобиля, когда одиннадцатилетний хулиган попытался украсть из салона приемник. Хулиган не знал о ребенке, ребенок же, как черт из табакерки, вцепился в хулигана и до последнего вздоха не отпускал. Хулиган боялся ареста, в борьбе удачно сдавил горло упрямого малыша, был арестован и отсидел пять лет. Следом за ребенком столяр теряет жену. Обезумевшая от горя женщина выходит замуж за другого, теперь она снова беременна, почти счастлива. Почти.
Наконец, в бельгийское ПТУ, где несчастный уже не отец преподает столярное дело, поступает тот самый убийца. Он мечтает о профессии столяра, и после некоторых колебаний герой зачисляет его в свою группу. Вся история. Быть может, разбору этой выдающейся картины стоило бы посвятить отдельный текст. Здесь и сейчас — несколько существенных наблюдений.
Болезнь, смерть и тому подобные предельные темы требуют от вменяемого постановщика осторожности. Во-первых, таким темам закономерно сопутствует набор клишированных эмоций. Плохой режиссер не стыдится ими спекулировать, а у хорошего другие цели. Хороший потому и “хороший”, что опровергает клише и открывает мир заново.
Кроме того, для психически нормального человека проблематично наблюдать предельный опыт в режиме повседневного комфорта, в режиме досуга. Смерть и болезнь в исполнении упитанных, социально успешных артистов по меньшей мере раздражают. Фабула Дарденнов вызывающе предельна, чего стоит навязчивое совпадение: сначала в ученики, а затем и в “сыновья” (“Усыновите!”) к герою просится его абсолютный враг, тот, кто лишил его шанса на биологическое продолжение и тем самым как бы досрочно убил. Герой смиряется, прощает и, скорее всего, усыновит нераскаянного малолетнего злодея. Такое сугубо моралистическое прочтение явно недостаточно, и внимательному зрителю открывается несколько иное.
Фильм снят подвижной ручной камерой, которая на неподобающе близком расстоянии сопровождает бывшего отца, столяра, практически всю картину. Но самое поразительное то, что по большей части камера снимает плечи и затылок героя! Столяр будто бы убегает, а камера не дает ему ускользнуть, лишь изредка заглядывая в лицо. Конечно, можно предположить, что зрителю предложена точка зрения ангела-хранителя. Это и любопытно, и почетно, и льстит, но вряд ли содержательно: я уже замечал, что ангелы на кинопленке не видны, только люди. Вот и точка зрения должна быть — человеческая, достоверная, земная.