Новый Мир ( № 6 2004)

Не станет он искать побед.

Он ждет, чтоб высшее начало

его все чаще побеждало,

чтобы расти ему в ответ.

У Старженецкой, не в жизни, конечно, но в искусстве, цвет и есть высшее начало. Он ведет ее, определяет всю траекторию развития этого художника. “Живое чудо” ее пейзажей создано прежде всего энергией и точностью цвета. Никто так не “въехал” в цвет, не ушел так далеко по этому пути. Кто еще так небрежно положит рядом теплый белый, наивный перламутрово-розовый и яркий, жидкий, вполне “дешевый” голубой, а больше почти ничего, и у нас аж дух захватывает от бесшабашного морского ветреного простора (“Бухта Афродиты”, 2001, серия кипрских пейзажей, не представленных на последней выставке).

И напротив — ее портреты, композиции с фигурами, в том числе на евангельские сюжеты, где цвет не может быть полновластным хозяином, а работает в паре с пластикой образа, остаются, на мой взгляд, лишь красивой, качественной живописью, но “второй реальности”, как в ее пейзажах, в них не рождается. Несмотря на часто острое сходство, выразительность рисунка, цельность формы, два языка — цвета и пластики — не смешиваются здесь в единый, как не смешиваются вода и масло. Цвет Старженецкой не терпит паритета, это слишком властная сила, и, предаваясь ей до конца, Старженецкая, кажется, “исполняет” свою правду.

Ирина Старженецкая — очень известный, весьма титулованный художник, член-корреспондент Российской академии художеств, огромное количество выставок в разных странах, работы в музеях, Государственная премия России: от “живых классиков” прорыва обычно не ждут. Но именно в “цветочной”, казалось бы, камерной теме она прорывается к новым для себя и нас напряжению и драматизму. Цвет в этих вещах высвобождается, как джинн из бутылки, и в самом художнике распахиваются еще какие-то шлюзы, и вот уже оба они, художник и цвет, как-то неслыханно свободны.

В работе “Желтые лилии” толстые зеленые стебли с громким открытым желтым и сиреневым похожи на разрыв снаряда. Никакой экзальтации — но выплеск сочной, живой, взрывной силы, той самой, что весной сокрушает асфальт.

Три очень большие горизонтальные вещи занимают на выставке отдельный зал. Каждая называется “Запад солнца”, все “навеяны чтением Псалтыри” (Михаил Лазарев пишет об этом в каталоге Ирины Старженецкой). Хотя на всех трех — цветы, это настоящие батальные, эпические полотна. Кирпично-красные закатные небеса, отчаянно светлая зелень и, как удар с небес, малиновый сноп неведомого растения в компании с горчичным раструбом лопуха, а под ним — россыпь тихих белых “малюток” на черноземе.

А на соседнем полиптихе сложная драматургия выстраивается от левой группки робких сиреневых через центр, где зримо растет напряжение, пока все движение не замирает на правом фланге у куста дивных бледно-розовых “ребят” (не розы ли это?). Да и о цветах ли это вообще? По меньшей мере это битва Александра Македонского с Дарием, как у Альбрехта Альтдорфера. Там небеса дико закручиваются, отражая бурное движение вооруженных человеческих масс на земле. И у Старженецкой упоение живописью соединяется с “упоением в бою”. Она как полководец строит и направляет силы в сражении.

Пьянеют лозы в сладостном веселье.

Садовник их срезает, чтоб висели,

Как головы казненных удальцов

На частоколе башенных зубцов.

И яблоко, вниз головой вися,

Кричит гранату: “Что не сорвался?”

Гранат, как печень треснувшая, страшен.

Он источает сок кровавых башен.

Так осенью израненный цветник

На бранном поле замертво поник.

У Старженецкой нет мрачноватой меланхолии Низами, она слагает гимны тварному миру и, конечно, нетварному. Борения, “буря и натиск”, и в финале та же мощная, нелегко давшаяся гармония.

…А в череде кипрских пейзажей есть один, с горами. Так и называется — “Кипр”. Горы, рыжеватые, земляные, серые, одна с зеленой копной на макушке, одна черная, тесно притулились друг к другу и все вместе втиснулись в не очень большой холст. Небо плотное, светлое, непрозрачное. И я была в тех краях и помню их, но эта вещь не просто воскрешает счастливое время и место. Сама скупость, очищенность изображения приближается к знаку, и горный воздух кажется разряженным и уже не совсем здешним, горнее ощутимо проступает в этом шедевре Старженецкой.

Анатолий Комелин. Конечно, не мне писать о нем. Моя всегдашняя реакция на его творения самая простодушно-восторженная, как у туповатого тинейджера перед витриной мобильных телефонов: “класс! круто!”

Его вещи как будто не совсем рукотворные, как будто отъятые, отсеченные у природы. Все материалы всегда природные, благородные, живые: камень, дерево, если железо, то уже облагороженное временем, ржавчиной.

“Плоская скульптура”. Три неровные длинные доски встали вертикально, соединились кованой скобой, уперлись в белый камень подножия. Чувствуешь, что все сцепилось, соединилось, как и должно было, и создало вокруг себя кусок природы и кубометры свежего воздуха. Рядом с большими деревянными вещами Комелина явственно ощущаешь себя на природе, а не в помещении выставочного зала. Они рождают пейзаж. Так новогоднюю елку вносишь с мороза в дом, а вместе с ней и кусок зимнего леса.

Но позднее понимаешь и другое. Название “плоская скульптура” не раскрывает, а, наоборот, скрывает содержание этой вещи и целой серии подобных. А ведь светлое дерево доски пронзено металлическими штырями, испачкано красновато-бурой краской, это же не что иное, как отдаленное, отстраненное, будто необязательное и совсем ненавязчивое напоминание о Жертве. При этом Жертвоприношение таинственным образом совершается вот здесь и сейчас. И неровное подножие из белого камня — знак почитания этого дерева и Того Древа.

Т-образный крест, к каменному подножию от концов перекладины протянуты и туго натянуты шнуры (у меня такой шнур-привод на колесе швейной машинки; с удивлением сказала об этом Комелину, а он радостно закивал: “Да, да, такой”). Похоже на огромный арбалет, нацеленный вверх, но еще больше — на тот знак-схему Голгофы, что рисуют на каждой стене при освящении дома. И свежий воздух, а кажется, что и свежий ветер, движется, гуляет сквозь вещь. Называется это “Начало”.

“Трубящий ангел” — стопка тяжелых белых камней. В ней есть проемы и дыры, но сбоку по небрежной кладке проведена дивная певучая двойная дуга. Что это? Очертания крыла ли? Но дуга сцепляет, как скобой, всю боковую стену этого то ли жертвенника, то ли алтаря. И видишь его непременно где-нибудь на траве, на холме или на склоне, а что это обращено к небу, так в этом не сомневаешься, так же как мы убеждены, что руины Стоунхеджа — развалины культового сооружения.

В том, что делает Комелин, есть и первобытность, и архаичность, но также и свежесть только что сработанной вещи. Не античный скульптор, но воин-ахеец в долгом походе по ходу дела ставит на своем пути сакральные знаки, жертвенники и алтари своему богу и делает их из всего, что найдет на месте привала. Крупный ахейский муж с широкой грудной клеткой, вольным дыханием, тяжелыми руками. И в то же время это — осуществление намерения: “Господи! хорошо нам здесь быть; сделаем три кущи…”