Новый Мир ( № 7 2005)

Пожалуй, тут-то наконец и находится объяснение, зачем все истинное, живое нуждается в бесконечном тиражировании, повторении, так сказать, возоб новлении, и не только мощными усилиями гения, но каждого из нас. — По причине своей хрупкости, смертности, безосновности. Слова забываются, великие произведения искусства истлевают, умирают люди, гаснут светила:

Мелькает черный парк, ничью не помня поступь,

Наступит полный мрак — невероятно просто,

Зачем же ты опять стремишься в эту клеть? —

Здесь есть за что страдать и есть кого жалеть…

Мысль, в общем, не нова, но требует повтора —

Забудутся слова так прочно и так скоро,

И даже ты, душа, скользнешь, как ветра взмах,

Рассыпав по пути наш чувствующий прах.

С эпохи романтизма, а то и раньше — с ренессансных времен — возобладал миф о банальности прописных истин, о тривиальности моральных убеждений, о пресности благонамеренности — все это якобы не годится для творчества. Нам по-прежнему кажется, что настоящее искусство не может обойтись без Ницше, де Сада или хотя бы без Фрейда, что требуется какое-то специальное обострение, особая опасная игра. Между тем нет ничего острей и опасней обыденной человеческой жизни, которую возобновлять приходится со всеми ее истинами и ужасами, надеждами и утратами каждый раз заново, собственными усилиями, так сказать, “вися в пустоте”. Потому что кто же, кроме нас самих, позаботится о том, чтобы все было — мысль, любовь, достоинство и даже само счастье? Кто уверит нас в их наличии?

Природа равнодушно-справедлива,

Всему свой срок, отсрочек никаких.

И с равномерностью прилива и отлива

Уносит время самых дорогих

Людей — и тех, кто жив, но не вернется,

И тех, кто не вернется никогда…

Никто, ничто в живых не остается…

Над головой небесная гряда

Роняет снег — все скрыто, все условно,

Холодный воздух трогаешь рукой,

И хорошо, что так светло и ровно,

Что нет земли под нами никакой.

Алексей МАШЕВСКИЙ.

С.-Петербург.

1 Впрочем, упомянутый выше Евгений Баратынский воспринимал свое творчество едва ли не в том же ключе. Характерна его самооценка: “Не ослеплен я музою моею: / Красавицей ее не назовут…” И хотя обычно принято цитировать из этого стихотворения слова о “лица необщем выраженьи”, смысловой полюс здесь приходится на самые последние строки: читатель, ознакомившись с творениями автора, “скорей, чем едким осужденьем”, почтит его музу “небрежной похвалой”. Потому, что ругать не за что, но и хвалить вроде бы тоже: гладкие стихи, традиционные, новизны никакой.

Об удовольствии от текста, персональной истории и утопической географии

Кирилл Кобрин. Где-то в Европе. Проза нон-фикшн. М.,

“Новое литературное обозрение”, 2004, 198 стр.

Дорогой Кирилл,

даже и не знаю, как определить жанр, в котором излагаю свои впечатления о Вашей книге. Назовем его — несомненно, выказывая при этом известные признаки мании величия — открытым письмом. Вам, впрочем, придется эту манию со мной разделить: открытое письмо ведь не только предполагает особую важность темы, но также и известность адресата.

Следует, однако, объясниться, почему я пишу именно письмо. Ваша книга на треть состоит из писем, Вам адресованных. То есть ровно на треть Вы как бы и не автор собственной книги: эту треть написал для Вас во время своей поездки в Британию Ваш покойный друг Денис Хотов. “Кто такой, почему не знаю?” — недоуменно спросит читатель моего открытого послания. И будет отчасти прав: посмертной публикации удостаиваются главным образом письма людей знаменитых, а Вы, Кирилл, сами утверждаете на стр. 131, что друг Ваш “был одним из самых незаметных людей нашей страны и нашего времени”. Идея “Писем из Британии” родилась у Вас перед самым его отъездом. После долгих уговоров Денис согласился и в течение всей поездки — за исключением одного лишь дня, вечером которого “был совершенно пьян” по вине блеска и соблазнов Британской столицы, — писал необязательные послания когда личного, а когда и всеобщего характера.

Однако основания для публикации есть. “Письма из Британии” — если и не самая сильная, то самая приятная, то есть приносящая наибольшее и наитончайшее удовольствие, часть Вашей книги. Помните, Барт писал об удовольствии от текста: “Классики. Культура (чем больше культуры, тем сильнее, разнообразнее бывает удовольствие). Ум. Ирония. Утонченность. Эйфория. Мастерство. Безопасность: искусство жить. Удовольствие от текста можно определить <…> как тип практики, предполагающий определенное время и место чтения: загородный дом, провинциальное уединение, близящийся ужин, зажженная лампа, домочадцы, пребывающие там, где им надлежит быть”1. Составляя свои послания на чужбине, Ваш друг заранее создавал для Вас подобные условия, потому что письма издалека по определению читаются дома . А вот и ум, ирония, утонченность (начинаются они, впрочем, еще в Москве): “…Курский вокзал — строение хитроумное и антигуманное. Длинные подземные коридоры опутывают его основание; в лабиринте указатели немыслимы, невозможны — поэтому их здесь нет. <…> Лоботомированные геометрией люди безнадежно бредут по пустым внутренностям Курского, и я не уверен, что где-нибудь в закуточке, за дверью „Служебный вход” не сидит быкоголовый антропофаг”. Или: “Подъезжаем к Уэльсу — начинаются холмы, начинаются городки. В Южном Уэльсе Господь досыта наигрался в городки”. Или: “Поплескавшись, поскоблившись, наскоро побрекфастав, я… — такой свистопляской начал бы это письмо твой любимый писатель”. А вот и он, собственной персоной: “Интерес мой побочный, не больше набочьей энтомологии”. “Днем, торжественно и прилюдно, профессор Мередит меня ланчевал” — но довольно! Довольно этого наблюдения за отношением “жертвы миметического обмана к самому имитатору”, как определял Барт удовольствие от текста чуть ниже2. Любой правильно настроенный читатель уже давно доволен. Вернемся к теме письма.

Во второй части Вашей книги тоже имеется “Письмо”. Вы адресовали его мистеру Сэлинджеру. Случись это лет на тридцать раньше, в этом не было бы ничего удивительного. В старые времена письма делали судьбы. Иные писали Набокову, многие писали Сэлинджеру, а кому-то писал сам Джон Леннон. Впрочем, Джерому Дэвиду писали в основном неудачники: в нашей литературе нет фигур, столь же успешно благословленных Сэлинджером, как Андрей Битов — Набоковым, а Коля Васин — битлами. Вы своего письма, однако, не отправили. Оно и понятно: в нем Вы излагаете личные обстоятельства прочтения его книг и описываете бездну переживаний, в которые они Вас повергли. Вы вспоминаете парикмахера-еврея, стригшего Вас в детстве на улице Краснодонцев, и — посредством весьма замысловатого изгиба сюжета — возводите его вместе с героями саги о Глассах в ранг эфирных небожителей, самому себе объясняя необъяснимые уединение и молчание романиста. Но романист и по сей день жив, и потому судьба его книг до сих пор в его руках, — письмо закономерным образом остается неотправленным. Мне интересно другое: зачем Вы его писали — сегодня, когда сосуществование каких-то человеческих особей во времени (при вполне определенной пространственной разнесенности) не способно уже с прежней легкостью творить чудеса по сю сторону Стены? Вы писали Сэлинджеру не для того, чтобы получить поддержку. Вам нужно было установить личную связь с фактами, или, говоря ницшевскими словами, превратить антикварную историю в критическую. И если Ницше мог еще в своем тихом и потому страшно амбициозном XIX веке думать, что подобные превращения могут осуществляться посредством действия (политического или какого еще более масштабного), то мы из своего прекрасного далека прекрасно понимаем, что единственным средством к преодолению пропасти между чужим и своим является письмо. И самым действенным — частное письмо. Важно адресовать его правильному человеку. Вы своего нашли, и мне кажется, я примерно представляю, как.

“Элизиум теней”, первая часть книги, — сюита воспоминаний с увертюрой и эпилогом — это необходимые гносеологические пролегомены к “Кошмару истории”, умозрительному центру всего сборника. В первой части, с аллюзией на Мишеля Фуко, Вы составляете реестр слов и вещей эпохи позднесоветского детства — составляете с тем, чтобы обнаружить те молчания и пустоты, в которых угадывается задним числом Ваше собственное, сознательно образованное место.

“Поскольку человеческие существа конечны, их система причинности линейна, то есть автобиографична”, — мяукал в свое время большой любитель котов Иосиф Бродский3. По-человечески проследить причину чего бы то ни было, стало быть, означает дать отчет в обстоятельствах собственного отношения к этому феномену. Обстоятельства прошлого меня делают, я о них рассказываю, отвечая при этом за свои слова, — только так можно взять на себя полноту ответственности за собственное существование и присвоить обстоятельства сегодняшние. Только так можно продолжать жить по-человечески. Таков, мне кажется, посыл Вашей “археологии”.

В подзаголовке сборника — еще одно определение метода Вашего письма: “проза нон-фикшн”. Определение императивное: ничего не придумывать. Кроме Мишеля Фуко и Вашего друга Дениса с его непридуманными впечатлениями от Британии в книге есть еще одна никогда-ничего-не-придумывающая фигура. Имя ее — БГ, тот БГ, на которого Вы ссылаетесь, вспоминая о своем юношеском сочинительстве: “Простые слова и странные связи — какой безотказный метод”. Ваша книга — первая из читанных мною, из которой просматривается настоящий масштаб этой фигуры. Достаточно заметить, что слова БГ цитируются у Вас без кавычек — как слова едва ли единственного современного российского поэта, который напрямую соотносит себя с действительностью и тем самым ее определяет. Он знает (как некогда Бродский), что язык есть одухотворенная, то есть соприродная нам, линия горизонта, и из открытости этим словесным вещам творит то, о чем сам не ведает. Иначе как узнать то, что есть?