Новый Мир ( № 7 2005)

Когда мы говорим о герое “новой драмы”: в чем его миссия и в чем его рефлексии, в чем его духовная задача, — неизбежно встает вопрос о выживании как главной теме современной драматургии. Не как “жить не по лжи”, а элементарно выжить — сохраниться как человеческий вид. Человеческая природа бунтует против выживания как способа существования, и бунт этот становится войной человека и его времени.

Современные пьесы напоминают жанр агиографии, жизнеописания святых, в которых герой пребывает в мытарствах и агонии. В пьесе “Пластилин” Василия Сигарева четырнадцатилетний мальчик Максим вынужден выбирать не банально между добром и злом, но между неизбежной смертью и жизнью в свинском состоянии, жизнью быдла. В “Психозе 4.48” Сары Кейн, пьесе, ставшей особенно близкой российскому театру, героиня выбирает между бытием, где потеряны человеческие контакты, любовь и где самый дух удручает телесная беспомощность, и небытием, где ей грезится примирение. Духовные муки как средство выживания, высокая температура духовной жизни как признак борьбы, несвятое мученичество как альтернатива апатии окружающего нас общества. Религиозная составляющая современного драматургического текста очень важна, пусть это даже антихристианская религиозность.

Наиболее ярко эта тема выражена в “Кислороде” Ивана Вырыпаева, где звучит намеренная антихристианская проповедь, пародия на законы Моисеевы, где герой констатирует не только неспособность к самоидентификации, но и неспособность соединить раздерганного современного человека с, казалось бы, извечными законами бытия, придуманными “от века” и призванными работать “до скончания века”. В “Кислороде”, пьесе по существу реалистической, едва ли не впервые для русского театра встает тема физического выживания человека на земле, проблема исчезающей телесности, биологической несохранности человека, который разрушает биополе земли и которому уже не хватает исчезающего ресурса — кислорода. А вместе с кислородом не хватает и терпимости, и ощущения космического спокойствия. Человек и космос в XX веке приблизились — и тут же разошлись.

Эффект от новой пьесы, ее влиятельность можно сравнить с миссией русского рока конца 80-х. Тот осыпал слушателя воплями, солью и перцем, раздражая и тревожа сознание, постепенно выводя его к просветлению. Новая драма фиксирует конфликты и противоречия современного человека, которые принято сегодня подавлять или не замечать. Зритель новой драмы проходит путь от популярной лжи к непопулярной правде.

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

Настройщик

"Настройщик”1 — первая из постсоветских картин Киры Муратовой, вышедшая, пусть и в ограниченный, кинотеатральный прокат. Чудо произошло далеко не сразу. Премьера “Настройщика” состоялась в августе 2004 года на фестивале в Выборге. Затем картина была с огромным успехом показана во внеконкурсной программе в Венеции. Но понадобилось еще полгода, чтобы прокатчики наконец-то согласились предъявить ее зрителю.

Немногочисленные посетители кинотеатров, которых не отпугивает страшное слово “арт-хаус”, пришли и честно посмотрели это кино. Они увидели великолепно снятую и отлично разыгранную, правда, ужасно затянутую и, к сожалению, черно-белую криминальную комедию с участием почтенных звезд вроде Аллы Демидовой и звезд раскрученных и супермодных в лице Ренаты Литвиновой. Местами веселились, местами скучали, не обнаруживая, впрочем, готовности в массовом порядке бежать из зала. Что ж, картина и впрямь воспринимается легче, чем большинство фильмов Муратовой. Что не означает, будто она проще. И вся сложность этой изощренной игры с жизнью и кинематографом становится видна лишь в общем контексте творчества Киры Муратовой, которая всегда играет по своим правилам, меняя их к тому же от фильма к фильму — в зависимости от состояния окружающей среды и непредсказуемой эволюции своего собственного, индивидуального взгляда на мир.

При этом задача всех ее фильмов (по крайней мере последних) одна и та же: отыскать возможность хоть как-то примириться с пестрым ужасом по имени жизнь и справиться с еще большим ужасом по имени смерть (скажем сразу, что никаких готовых религиозных утешений Муратова не приемлет и исповедует последовательный, предельно честный, на грани отчаяния агностицизм). Решение же задачи — как эстетическое, так и философское — оказывается всякий раз совершенно новым и неожиданным.

“Астенический синдром” — фильм 1990 года, запечатлевший мгновенный крах всей прежней системы существования, — был, помнится, исполнен непомерного и непримиримого отчаяния. Он состоял, собственно, из двух фильмов. В первом, черно-белом, — женщина, только что похоронившая мужа, билась в мучительной истерике, тщетно пытаясь хоть как-то связать разорванную нить бытия. Во втором, цветном, — интеллигентный учитель английского языка вяло бродил по городу, с омерзением созерцая на каждом шагу макабрические гримасы сошедшей с катушек жизни. Все рухнуло — любовь, налаженный быт, культура, — и людям, жизнь которых утратила смысл, оставалось лишь давиться в бесконечных очередях, жрать, трахаться, мучить себе подобных и братьев меньших, отчаянно материться прямо в лицо обалдевшему зрителю или погружаться, как главный герой в финале, в беспробудный летаргический сон. Способность жить и радоваться посреди этой “чумы” сохраняли лишь “одноклеточные” вроде монструозной комической Завучихи, которая буквально завораживала Муратову своей абсолютной, беспримесной пошлостью и столь же непобедимой витальностью. Недаром именно ей в принципиально атональной — “ножом по стеклу” — партитуре “Астенического синдрома” был доверен единственный чистый звук. Эпизод, где эта крашенная пергидролью толстуха триумфально играет на трубе, — пародийный, саркастический катарсис, единственно возможный в этой безысходной трагедии “конца времен”.

В следующих картинах, “Чувствительный милиционер” (1991) и “Увлечения” (1994), Муратова пыталась отыскать неиссякшие источники жизни в каких-то укромных и потаенных ее углах, в частных, невинных маниях маленьких странноватых людей. Но персонажи не оживали. Ни “чувствительный милиционер”, систематически обливавшийся вместе со своей подругой (видно, для обретения “чувствительности”) холодной водой и таскавшийся весь фильм с младенцем, обретенным в капусте (при этом ни самому милиционеру, ни его жене не приходило в голову завести себе ребенка естественным способом). Ни разнообразные героини “Увлечений”, дрессировавшие лошадей и собачек или произносившие, как медсестра Рита Готье в исполнении впервые появившейся на экране Ренаты Литвиновой, “жизнеутверждающие” монологи типа: “Морг — это хорошо. Морг — это прохладно”.

Жизнь не хотела продолжаться, в ней не было ни энергии, ни страсти, ни силы. Она уступала смерти на всех фронтах. И Муратова, в конце концов, гордо подписала капитуляцию, сняв “Три истории”, три исполненные черного юмора новеллы об убийстве, где все живое, если его, конечно, не душили в зародыше, являлось на свет с единственной целью — сеять смерть. Сосед убивал соседку за то, что она посмела взять его мыло. Шестилетняя девочка травила интеллигентного старичка за то, что он зажился на свете и никак не освобождает жилплощадь. А в середине прекрасная, как смерть, медсестра в исполнении все той же Р. Литвиновой душила несчастных женщин, посмевших сделать аборт, и топила собственную мамашу, бросившую ее в роддоме. В уста своей Офелии — матереубийцы и мстительницы за нерожденных младенцев — Муратова вложила не подлежащий обжалованию приговор: “Я не люблю женщин. Я не люблю мужчин. Я не люблю детей. Этой планете я поставила бы ноль!” И действительно, что тут еще поставишь? В “нулевой” точке тотальной мизантропии и неверия в какой-либо позитивный смысл человеческого существования — полюса “жизни” и “смерти” сходились, насильственно совмещались, давая шокирующий эффект “короткого замыкания”. Шок этот, надо сказать, оказался для Муратовой благотворным: в ее кино забился угасший пульс, жизнь вновь вступила в свои права.

В следующем фильме — “Второстепенные люди” (2001) — мы видим, как сила жизни пробуждается от столкновения с непереносимым ужасом смерти. Маленькие, беспомощные, “второстепенные” люди, втянутые силою обстоятельств в фарсовую возню с трупом, упрятанным в большом чемодане, сопротивляются смерти изо всех сил и — о чудо! — одерживают победу. Покойник в финале комическим образом оживает, а действенным лекарством от панического страха небытия оказывается в картине самый невинный кич: от электрических лампочек вокруг иконы Спасителя до эстрадных номеров и собирания ненужных номерков и спичечных этикеток. Сочувствуя своим “второстепенным” героям с их нелепыми жестами и неадекватными поступками, людям, которые спасаются от отчаяния, принимаясь в самый неподходящий момент петь и танцевать, Муратова обнаруживает вдруг искреннюю готовность “полюбить жизнь больше, чем смысл ее”.

В “Чеховских мотивах” эта любовь к жизни звучит уже в полную силу. Эмблематический эпизод картины — выход из церкви нелепого, толстого жениха (Ж. Даниэль), завершающий сцену венчания. Этот самовлюбленный оперный тенор в белом фраке, только что позорно паниковавший под венцом, поскольку среди гостей ему примерещилась тень недавно покончившей с собою любовницы, выходит на паперть, вдохновенно распевая романс “Бегут наши дни…”, и застывает под сводами, эффектно раскинув руки, так что его поза пародийно повторяет образ Спасителя над входом в церковь. Единственное отличие — парок изо рта поющего тенора. Он — живой! И жизнь в ее самом смешном и неприглядном обличии значит для Муратовой гораздо больше любых сакральных образов, ритуалов и форм.