Новый Мир ( № 8 2004)

Мы рассмотрим наших героев не в самом удобном для них освещении: столкнем их лицом к лицу, да еще и сравним с персонажами так называемой молодой прозы. В. Маканин и С. Гандлевский (на)против Р. Сенчина и И. Кочергина — противостояние или диалог? покорная преемственность или переосмысление опыта? Всегда ли молодо — значит зелено, то есть свежо и живо?

Спросят меня: на каком основании проводится очная ставка таких непохожих героев? Общего в произведениях указанных авторов много. И прежде всего они объединены скрытой в их подтексте, но очевидной для современного литературного процесса проблематикой. Романы “<НРЗБ>” Гандлевского и “Андеграунд” Маканина — равно как и новые произведения Сенчина (рассказ “Чужой” — “Знамя”, 2004, № 1; повесть “Вперед и вверх на севших батарейках” — “Новый мир”, 2004, № 4) и даже далекие от внутрилитературной темы рассказы и повесть Кочергина (см. его сборник “Помощник китайца”, 2003) — все эти произведения ставят вопрос о духовной состоятельности современного писателя, а значит, и о будущем нашей литературы, а также выводят нас на проблему очищения, освобождения и укрепления личности современного литератора. Отнесемся к этому со всей серьезностью: ведь “я” литератора — источник духа произведения, и вся бледность и блудность, низость и узость словесного искусства исходят из непроявленных, искаженных, неразвитых, подавленных писательских “я”. “Осевая личность, обращенная к вечным проблемам и проклятым вопросам бытия, остается задачей современной литературы и перспективой духовного роста для современного сочинителя” (Е. Ермолин, “Идеалисты. Интеллигенция бессмертна!” — “Новый мир”, 2003, № 2). Личность — актуальная художественно-философская проблема современной словесности.

“Писатель перестал претендовать на статус первопроходца, первооткрывателя неведомых земель и стран духа” (Е. Ермолин, “Цена опыта” — “Дружба народов”, 2003, № 2). Но тогда кто он?.. Стирание границ между автором и героем в современной прозе (на что сетует М. Ремизова в статье “Первое лицо главного героя” — “Континент”, 2003, № 116) — признак переходной литературной эпохи. Писателю необходимо новое самоопределение в ситуации общего духовного кризиса. Вот почему герой каждого из разбираемых нами произведений в той или иной степени близок личности автора.

Маканин целиком поддерживает абсолютную оппозиционность своего Петровича (ср. высказывания героя с маканинским эссе “Квази”); в персонажах Гандлевского не один критик узнал “своих” — членов литературного сообщества своего поколения; произведения Кочергина основаны на реальных событиях в жизни автора, и в порыве писательской откровенности его герой даже получает имя “Илья”; что же до Сенчина, то, как мы увидим, подробная автобиографичность стала злым роком его художественного мира.

Речь идет даже не о буквальной автобиографичности, а о мировоззренческой автопортретности, символическом выражении автором своих духовных принципов и достижений в образе героя. “Неужели действительно ушел предмет, утрачен как факт обладатель личностного самосознания — и общество превратилось в сумму технологий? …Или, может, причина лишь в своеобразии современной писательской среды? И это сам писатель выписался из интеллигенции?” — Е. Ермолин в упомянутой статье “Идеалисты” диагностирует кризисное настроение современной литературы, по видимости разочаровавшейся в вечных ценностях и самой себе, как отражение внутреннего духовного упадка самих литераторов. В этом смысле идейно и/или биографически близкие своим создателям герои Маканина, Гандлевского и Сенчина могут быть восприняты как прямые свидетели духовного неблагополучия современного писательского миро- и самоощущения.

Во всех указанных произведениях рассматриваются отношения человеческого “я” и мира, или, мельче, “я” и общества, или, буже, “я” и литературной общественности. Это понятно и неизбежно. Ведь “я” родится, когда человек заметит мир. “Я” — это явь мира и проявленность человека в нем. С точки зрения развития литературы, не только личность автора нуждается в прояснении, но и сам мир должен стать ясным в глазах писателя. В слове “мировоззрение” два корня — бытие нуждается в двух началах: взирающем и ищущем человеке — и циклично повертывающемся вокруг своей оси мире (когда ни взглянешь — никаких новостей под солнцем ). Провозглашенный молодыми “новый реализм” — это их новое внимание к реальности, обострившаяся чуткость к мировым ветрам и течениям.

Отношения “я” и мира отражены в рассматриваемых нами произведениях на нескольких уровнях. Показательно и похвально для Кочергина, что именно у него дан полный набор оппозиций личного и внеличного. Назовем их “Я” и обыденность: потасовка героя с повседневностью, противостояние хищным законам мирской необходимости (“Алтынай” и повесть “Помощник китайца”). “Я” и используемый мною мир (ключевой образ — “зеркальный пузырь” из рассказа “Потенциальный покупатель”: “Я читал, что каждый из нас всю свою жизнь сидит в таком пузыре с зеркальными стенками и на что ни поглядит — видит самого себя, в смысле свое отражение. Глядишь, например, на медведя и видишь не медведя, а дикого зверя, который может тебя убить, смотришь на симпатичную девочку и думаешь, как было бы приятно ей ножки раздвинуть. Не их видишь, а, скорее, себя самого на девочке или под медведем…”) — в этой оппозиции человек предстает как “юзер”, то есть пользователь. Он подминает под себя реальность и рвет ее на сладкие доли, не замечая, что это его самого теснит и терзает слепая жадность, бредущая за поводырем-тщеславием. “Я” и мир — в рассказе “Волки” герой Кочергина впервые замечает мироздание. Его ночной таежный ужас перед заглатывающим уютную дневную реальность хаосом мира — настоящий прорыв по сравнению с меленькими страхами безденежья, безбабья и бесславья у героев Гандлевского, Маканина и Сенчина. Наконец, испытание личности тщеславием, оппозиция истинного жизненного пути — и иллюзорного, обществом навязанного “я” (“Помощник китайца”, “Рекламные дни”). Общепринятое модное “я” — главный соблазн в современном обществе обсосанной рекламной мечты и сусальных жизненных стандартов.

Если человек проигрывает хоть одному из указанных врагов — его личность искажается. В произведениях Маканина, Гандлевского, Сенчина и Кочергина герой заявляет о том, что его “я” искажено несвойственной ему жизнью, и ищет путь к освобождению своей личности от оков общепринятого и обыденного. Однако степень очищения, освобождения, о лич ения (от слова “личность”) у выбранных нами персонажей разная. Писательское “монашество” Романа Сенчина (см. его повесть “Вперед и вверх на севших батарейках”) сравнимо с охотничьим постом героя Кочергина и одиноким подпольем маканинского Петровича — как будто. На деле же приклеившийся к письменному столу герой Сенчина только у начала пути к своему истинному “я”, и в этом смысле он продвинулся не дальше героя Гандлевского, никуда от ложного-себя не убежавшего и навсегда оставшегося на старте жизни. На их фоне волевыми и яркими выглядят Петрович Маканина и автобиографический герой Кочергина. Между тем в освобожденности этих персонажей есть что-то неустойчивое и угрожающее. Герой Кочергина, вернувшийся из очистительной тайги в Москву, торопится ввергнуть себя в прежние искажения. Герой Маканина, освободивший себя от тщеславия литературного сообщества, тотчас оказывается жертвой тщеславия андеграунда, заложником своего желания исчезнуть из сколько-нибудь общего (от общепринятого до общечеловеческого) контекста идей и ценностей. Порыв к своеволию заставит его принести две человеческие жертвы своему обожествленному “я”. Что угрожает таким героям, мужественно сделавшим первый шаг к истинному “я”? Опасность — в остановке на полпути. Тайна очищения личности в том, что оно двухэтапно, и бегство от литературы и тщеславия (Петрович), от города и карьеризма (охотник Илья) — только первый, отрицательный этап освобождения. Он должен подготовить человека ко второму шагу — битве со своим “врагом” на новом уровне. Н. Бердяев писал, что покаяние должно сменяться новым, творческим этапом жизни и без этого перехода к обновленной активности пассивное самобичевание бессмысленно. Так и литературное покаяние (“монашество”, бегство, подполье) должно вылиться в литературное по движ ничество — двигаться надо, сдвигаться с точечной кочки одиночества, зализав раны самоанализа — бухнуться в омут жизни и попытаться осветлить ее мутный поток, пропустив через фильтр своей очищенной индивидуальности.

Маканин — Гандлевский

Бим и Бом. С какими только персонажами не сопоставляли Льва Криворотова — а вот Мария Ремизова далеко ходить не стала и сравнила его с Петровичем Маканина (см. упомянутую выше ее статью). Ее поразила творческая истощенность обоих героев-писателей. Между тем это главное, но не единственное их сходство. Их судьбы диаметрально противоположны, но это противоположность конечных точек одной и той же прямой. Оба героя — люди переломного возраста, подводящего итог под активно-зрелым периодом жизни (пятьдесят и пятьдесят пять). Оба — литераторы. Только Петрович — “литератор” подпольный, а Криворотов — официальный. Заметно, что ни для одного из них потеря творческой способности как будто не является трагедией: Петрович считает, что его личность больше литературы (“мое „я” переросло тексты. Я шагнул дальше”), Криворотов, напротив, — что меньше (“потосковал малость, но вскоре понял, что эти скромные габариты — его габариты и есть”). Их литературное неприз н ание можно толковать как обычное неприз в ание. Оба оказались нежизнеспособны и к отлогому склону жизни прибрели в одиночестве, без друзей, семьи и любви, без дела жизни и духовных ценностей, без цели и надежд. Поразительно сходны и образы гениев в обоих романах. Очевидно, что, с точки зрения авторов, гений — поэт Чиграшов в “<НРЗБ>” и художник Веня в “Андеграунде” — не может быть главным героем, да чего там, вообще не может быть. Гении вытолкнуты на литературную и жизненную пенсию — на почетную обочину повествования, в алкоголизм (Чиграшов) или сумасшедший дом (Веня). Образ гения — оговорочка по Фрейду, один из главных страхов современного литературного подсознания. Его появление в романах о писательском мире обусловлено, с одной стороны, глубинной тоской авторов по гениальности, усталостью от общего смирения с посредственным в искусстве. В то же время очевидно, что гениальная личность абсолютно невыносима для современного литературного сознания. Сегодняшнее литературное “мы” — это Криворотов с красной рыбой на “верткой тарелочке” (“<НРЗБ>”). Богатыри — не “мы”. Вот почему Маканин и Гандлевский ведут повествование от лица героев с посредственным талантом — в него сегодня верят и его принимают, а гений — это невообразимый Муромец из старой сказки, вытесненный с широких полей жизни на поля романа и там, в уменьшенной копии своей, исподтишка прихлопнутый авторским пером.

Литература как невеликая иллюзия. Судьбы Криворотова и Петровича, разбегаясь в противоположные стороны, исходят из одного посыла. Отсчет их писательских жизней ведется от понимания литературы как ярмарки тщеславия, распределения мест в литературном процессе. Так, в своем желании напечататься Петрович обнаруживает суетную потребность в общественном признании, тщеславную претензию на всеобщее одобрение: “Не стоило и носить рукописи — ни эту, ни другие. К каждому человеку однажды приходит понимание бессмысленности тех или иных оценок как формы признания. Мир оценок прекратил свое существование”. Образы преуспевших писателей в “Андеграунде” похожи на жалкие фигуры измотанных карьерной гонкой горожан в “Помощнике китайца” или “Потенциальном покупателе” Кочергина, а выпавший из литературного контекста Петрович на их фоне так же свеж и ярок, как возмужавший в таежных походах Илья. Мораль такова: литература стала одним из путей к иллюзорному “я”, видом карьеры, способом занять место под солнцем. “Потаенный испуг Смоликова — испуг всякого нынешнего с именем, понимающего, что его слова, тексты, имя (и сам он вкупе) зыбки, ничтожны и что только телевизионный экран, постоянное мелькание там делает из ничего нечто …” (“Андеграунд”); “В прошлую пятницу… чествовали очередную модную бездарь... Она… обменивалась репликами с помятой позавчерашней знаменитостью… а на них двоих, учащенно сглатывая и почтительно соблюдая дистанцию, пялились звезды восходящие, послезавтрашние” (“<НРЗБ>”). М. Ремизова делает смелое обобщение: “Возможно, в задачу автора входило вообще взять под сомнение значимость любой литературной фигуры… Гандлевский выносит своего рода приговор — если не писателю как таковому, то литераторскому миру как среде, способной лишь задушить, но не произрастить” (статья “Первое лицо…”). Подлость статусной литературной среды в том, что она, как все модное и высоко расцениваемое (не обязательно — ценимое) обществом, очень привлекает людей, готовых принять писательскую судьбу как звание, а не как призвание. Такие люди оказываются в ловушке выбранного ими ложного пути: “Внешний вид победителя и внутренняя несвобода, а вскоре и тайная зависимость… от литературного процесса… в этом теперь весь Зыков... Оно (имя) вело его и повелевало им. …Самое тяжелое… то, что он, Зыков, должен все время суетиться: откликаться в газетах, выступать, заявлять... иначе уже завтра имя потускнеет, заветрится, как сыр…” (“Андеграунд”). Суетиться вынужден тот, для кого литература не стала интимным уделом, неизбежной дорогой к самому себе. Как раз о таких, успевших на писательский поезд и потерявших себя в беге по разлинованным бумажным путям, — о таких литераторах пишет в “<НРЗБ>” Гандлевский.

Два решения. Очиститься от “липкой горечи нашего тщеславия” (“Андеграунд”) — или подчиниться общей мечте о месте в истории литературы? Петрович выбирает первое. “Ни носить рукописи, ни создавать тексты уже не обязательно”, — не обязательно писать, чтобы быть человеком. Маканин уповает на истинное достоинство личности, несводимое к писательскому статусу. Вот почему отказ героя от творчества подается в романе не как трагедия, а как светлый выбор, освобождение от литературности, выход в настоящую, свободную от текста жизнь. “Я с легким сердцем ощутил себя вне своих текстов. Ты теперь и есть — текст. …Живи”, — говорит себе Петрович. Человек-текст — это, в идеале, человек-жизнь — тот, кто “пишет” самого себя, живя не по окрику общества, не по шепотку обыденности, а так, как сам решит. Это мужественная попытка литератора выйти в бессловесную реальность.

Герой Маканина претендует на исключительность — герой Гандлевского откровенно типичен. Криворотов остается в контексте общественных оценок, превращает всю свою жизнь в один из второстепенных моментов литературного процесса. Неоригинальность, зависть к чужому материальному благополучию, потребность в общественной оценке — типичные, если верить Маканину (образы преуспевших писателей) и Гандлевскому (образ главного героя), свойства человека литературной толпы . А отсутствие глубинной творческой способности — его типичная драма.