Новый Мир ( № 8 2006)

Одна из любимых моих книг в детстве — «Муфта, Полботинка и Моховая Борода» Эно Рауда: это очень, очень эстонская книга. Путешественники (а путешествие — главнейший, архаичный мотив литературы) путешествуют там в красном автомобиле-фургоне, который одновременно является домом Муфты. Самым настоящим домом: занавески на окнах, холодильник, стол и проч. Порядок, уют… Муфта — обыватель, а не бродяга. Спасаясь от одиночества, он пишет письма себе и получает их в каждом городе, переезжая с места на место. Путешественники, маленькие сказочные человечки, колесят, кажется, в пределах одного и того же замкнутого мира. Там есть все — города, дороги, леса, реки, мосты. Но леса не бескрайни, дороги не бесконечны, города не огромны: все подогнано под пропорции частного человека, даже маленького человека. Кажется невозможным покинуть этот сказочный и одновременно обыденный мир, дружественный и уютный. Этот сказочный мир и есть Эстония. В одном городе жители страдают от крыс, которые развелись в подвалах домов: даже инфернальные, кромешные миры оказываются домашними и обыденными. Спасением стали коты, которых путешественники заманили в город с помощью игрушечной мышки. Последовала «великая битва» котов с крысами, и вот наших героев чествуют как избавителей органы местного самоуправления. Так даже эпические столкновения происходят как-то камерно, внутри обывательского мира. Но этот обыденный мир, с обыденными деталями — как будто заколдован, скрывает в себе тайны, тени, темные ниши, правда, не очень глубокие. И не нужно никаких великорусских «тридевяти земель», чтобы жизнь волшебно раскрылась во всей ее многоплановости, в разнообразии ее сюжетов… Поэтому фразу «маленькая, домаш­няя модель мира» (об Эстонии) не должно воспринимать как высокомерную иронию представителя «имперской нации». Это не ирония, это восхищение, близкое детскому: настоящее государство, настоящие парламент, конституция, армия, железная дорога, Академия наук!.. Казалось бы, после обретения второй Независимости опасность для маленького эстонского мира уже миновала, — и все-таки мерещится, что все может исчезнуть: слишком велик шок 1940 года (и после) и слишком хрупок и сказочен этот мир. Сюжет с крысами в детской повести Эно Рауда выявляет этот глубокий страх. В этом жутковатом, хоть и пародийном образе бытового апокалипсиса явлен преследующий эстонскую душу кошмар, действительно грозящий стать социальной, исторической реальностью, — кошмар обыденной, прозаической гибели от бытовой катастрофы как случайного результата Большой Истории.

3. Художник/Kunstnik

Голландец Кейс Верхейль, филолог, специализирующийся на русской литературе, писал в свое время, что все культуры делятся по принципу преобладания двух начал. Есть культуры, основанные на идее слова — логоса, и культуры, основанные на идее вещи, дела, действительности — всего того, что на латыни называется res. Вероятно, считает Верхейль, возможность такого разделения связана с разделением Европы на ее византийскую и римскую половины. Далее он добавляет: «Русская идея, мне кажется, такая, что логос порождает действительность, а не наоборот». Свою голландскую культуру он относит к ярко выраженным res – культурам. Именно поэтому Нидерланды для него — это преимущественно страна великой живописи, «при относительном отсутствии интересной литературы»2.

С этой точки зрения едва ли найдется другая страна с более развитым res – принципом, чем Эстония. Неправильно было бы этот принцип сводить лишь к технологическому прагматизму. Это скорее универсальный стиль мировосприятия, обращения с реальностью. В основе любой культуры лежит умение видеть и слышать — и облекать полученную эссенцию в видимые или слышимые формы. Культура — это всегда система метафор, а метафора может быть музыкальной гармонией, словом или символом, то есть зрительным образом — очертаниями, вещью. А в случае эстонской культуры это даже не столько зрительный, сколько ощущаемый почти физически, тактильный, плотный образ.

Эстонское начало, кажется, лучше всего себя находит именно в изобразительном искусстве, хотя на первый взгляд эстонская художественная культура лишь повторяет на провинциальном уровне периоды общеевропейского стиля (впрочем, даже величайшие европейские культуры так или иначе подражательны). Экспрессионизм, суровое порождение германского духа, пожалуй, более всего подходит для выражения эстонского мироощущения. Именно не легкомысленный и более поэтичный, музыкальный импрессионизм, а экспрессионизм — рациональный, настойчиво проникающий за покровы мира и в то же время более драматичный внутренне… Эстонские живопись и графика русскому глазу могут показаться какими-то удушливо-камерными, мрачными, с характерным обилием плотных теней или контуров. В них есть какая-то близорукость, пристальное разглядывание стереоскопической формы вещей, но этим-то эстонское искусство и завораживает. Вещи и фигуры обладают величайшим внутренним напряжением. Это не живая, подвижная ткань мира, а объекты . Или, пользуясь компьютерной терминологией: это не пиксельная, а векторная графика. Эта напряженность, концентрация энергии в вещах, обыденных предметах даже деформирует мир в эстонском искусстве, многое в нем нам кажется сухо-схематичным, сдавленным, даже патологически гротескным. Во всяком случае, эти лаконичные композиции, эти плотные и отчетливые объекты и что-то еще неуловимое, минорно-эстонское создают у зрителя какое-то щемящее, непередаваемое чувство. Не в этой ли сгущенной, меланхоличной графичности заключено и обаяние самого известного эстонского художника — Соостера (Ьlo Sooster)?.. Таким образом, эстонское видение мира — это скорее гравюра или контурный рисунок, может быть, с тонкой штриховой тонировкой. Или линогравюра: плотные «векторные» объекты… В целом и в живописи, и в литературе — холодность, сдержанная эмоциональная динамика при высоком внутреннем напряжении.

Еще одна культурологическая деталь: эстонская каллиграфия, получившая известность еще в советский период. Самое прославленное имя в этом ряду — Виллу Тоотс, настоящий мировой мэтр каллиграфии. Вообще целый клуб мастеров камышового пера, сложившийся в этой маленькой стране, — какая-то очень идущая Эстонии черта. Это очень по-эстонски, когда, скажем, в наше время автор пишет книгу о какой-то битве, случившейся в Эстонии в Средние века, а каллиграф переписывает ее от руки, как старинный манускрипт, снабжая миниатюрами. Каллиграфия рождается из камерной созерцательности, из предметности, так же, как и дизайн, который выделился в советской Эстонии как характерное явление национальной культуры. Это, пожалуй, единственная эстонская «изюминка», предмет национальной гордости. В дизайне уже нет никаких отсылов к литературе: это чистая визуальность плюс осязание . Это уже не изобразительное искусство, это эстетиче­ский менеджмент вещей, это res – принцип, достигший апогея. Дизайн как раз не знает границ между условным художественным пространством (лист бума­ги, холст, экран, ниша) и бытом, реальными вещами, средой обитания человека. Не знает границ между общественным и частным, поскольку общественное для эстонской культуры не есть что-то внешнее, но является продолжением частного.

Наконец, постсоветский период знаменовался бурным развитием эстон­ского видеоарта, неизменно представляющего Эстонию на международных выставках современного искусства. То, что видеоарт, не особо далеко ушедший в своем развитии на Западе, прижился именно в Эстонии, тоже показательно. В видеоарте есть только камера и мир вещей, обычно близко схватываемый объективом. Меньше развернутой литературной повествовательности, развернутой драматургии, отсутствие внешней художественной стилизации, как в кино, и отсутствие условности рукотворных, непротяженных во времени видов искусства: живописи, скульптуры, архитектуры, которые так или иначе обусловлены своими средствами, а значит, художественным языком. Видеоарт — камерный театр конкретных, плотных, подчеркнуто материальных вещей или тел, а не художественных приемов. И есть подозрение, что абсурдность, скандальная анормальность авангардного художественного языка в видеоарте — только повод, социальное прикрытие для манифестации чистой вещности, предметности, res – принципа. Может быть, это только на поверхности — авангард, который для Эстонии есть признак вхождения в европейский культурный контекст, а по природе своей это подлинная эстонская архаика? В Москве на выставке мне как-то довелось увидеть перформанс, заснятый эстонским автором на видео: голый человек посреди поля плетется с каким-то скрипом вокруг вбитого в землю кола, натягивая привязанную к мошонке веревку. Чем не образ этой привязанности к земле, к малым и средним формам материи? Или, может быть, обыгрывается созвучие эстонских слов ma (я) и maa (земля)?..

Да и сам эстонский язык, родственны которому из государственных языков только финский и венгерский, по-своему свидетельствует об этой особенности эстонской культуры. Четырнадцать падежей — зачем и откуда эта избыточность? Существительное (субъект, вещь) в нем вступает в различные взаимоотношения с окружающим миром, с другими объектами, — и эстон­ский язык тщательно описывает эти отношения, предполагая для каждого случая свои флексии. Возьмем некоторые примеры со словом maja (дом). По-русски мы говорим «в доме» и «на доме» (окончания одинаковые), а по-эстонски — majas и majal . Далее: «на дом» и «в дом» (окончания одинаковые, а предлоги используются те же, что и выше) по-эстонски будет уже majale и majja. Наконец, «из дома» — majast, «с дома» — majalt . Во всех случаях окончания разные (представляю, как хороша будет сказка «Три поросенка» на эстон­ском!), и то здесь приведены только так называемые локальные падежи, а есть еще восемь. Специальный падеж для выражения « без кого-то, чего-то», например: (без) девушки — t ь drukuta, но (платок) девушки — t ь druku. Или, скажем, эстонский язык с философской принципиальностью особо фиксирует становление, превращение, употребляя специальный падеж для «стать кем-то» в отличие от «быть кем-то»: например, (стать) девушкой: t ь drukuks и (быть) девушкой — t ь drukuna. Падежным изменениям, как и в русском, подвергаются также местоимения, числительные и прилагательные. К четырнадцати падежам добавим множественное число — и получим двадцать восемь разных форм. Это же настоящий лабиринт, какая-то витиеватая, пещеристая структура!.. Зато отсутствует такое индоевропейское излишество, как категория рода. В ряде индоевропейских языков вещи приобретают такое укра­шение, как гендер, пусть произвольный, — ведь русский не всегда поймет логику немца в присвоении «половых» признаков неодушевленным предметам, и наоборот; даже англичане «помнят», что ship и town — это «she». В эстон­ском же все объекты называются местоимением ta, зато вещи вступают в разнообразные пространственные или оперативные отношения друг с другом, что фиксируется в богатстве прихотливых грамматических форм. В об­щем, начинаешь понимать, почему эстонцы так и не онемечились. Они просто переплюнули немцев по части методичности, системности, технологического подхода к вещам!

4. Германия/Saksamaa

И вот мне пришло в голову: под влиянием местных впечатлений у Тимо, вероятно, должен был возникнуть вопрос, не здесь ли, в Лифляндии, при еще пусть не установленных свойствах эстонского народа и при содействии немцев и русских, не стало ли уже здесь складываться то самое третье сословие!

Яан Кросс, «Императорский безумец».

В старину среди эстов существовал обычай сопровождать покойника напутствием: «Иди, несчастный, в мир лучший, где немцы уже не могут властвовать над тобою, а будут твоими рабами!»3 Иными словами, существование немцев было экзистенциальной проблемой, если уж их, проклятых оккупантов, поминали в пограничной ситуации . Но без немцев не было бы Эстонии — не в пошлом смысле цивилизаторской функции, хотя именно через немецкий язык и немецкие институты эсты вошли в семью западноевропей­ских народов. Просто аутентичное этническое начало эстов искало пути выживания и становления именно в условиях германского господства. Эстонский культурный тип и явился плодом этой инстинктивно найденной стратегии.

Немецкое феодальное владычество подразумевало методичное насаждение государственных и культурных институтов, покрывающих все стороны жизни, по крайней мере внешние ее слои. Государственная и военная организация, строительство, право, художества — все было немецким, и только немецким, — никакого синтеза культур. В этой плотной, регламентированной сети институтов и отношений туземцам отводилась только одна ячейка, одна страта — безгласных крепостных. Даже средневековый гуманизм в Ливонии не сопровождался, как в Западной Европе, изучением народных наречий — эстонского и латышского. Замечательно, что преподавание эстонского и латышского языков в школе связано с иезуитами эпохи Контрреформации (их коллегии были основаны в Риге и Тарту), которые действовали в пику лютеранам-остзейцам, да и сама их деятельность была возможна благодаря поддержке польского правительства4.

Таким образом, установленный немцами феодальный режим практически полностью исключал социальную эмансипацию эстляндских туземцев. Это принуждало их уткнуться в собственный ограниченный мир — интимно-частный, который постепенно превратился в мир параллельный, скрытый. Национальная активность и зарождение национального самосознания начались только в середине XIX века, тогда же пришло и самоназвание: Eesti, тоже германского происхождения (но восходит к римским источникам)… Свой камерный мир — это тот мир, где ты свободен, мир, недоступный для иноземцев, населенный тенями предков и таинственными легендами. Мир, где ты хозяин. Где ограниченное число вещей, пребывающих в твоем безраздельном господстве, приобретает максимальное антропологическое значение.